【摘要】基于人类学仪式理论和传播仪式观研究视野，考察博物馆展览如何被打造为一种文化共享仪式，并由此重构展览策划和观看的逻辑，日益成为值得探讨的议题。“金字塔之巅：古埃及文明大展”的展览案例借助媒介传播形成社会认知，通过“类阈限”体验将观展转化为过渡性仪式，并以“奇喵夜”等互动仪式链引发当代情感共鸣。剧场化的空间重塑了展览的神圣性，跨文明编码的象征符号，实现了历史与当代对话。此外，展览的仪式效应溢出至文创经济与城市界面，推动文体商旅联动，成为城市公共场域的重要组成部分，参与构建跨越时空的集体体验。可以说，该展为博物馆策展提供了当代的实践范本。本文原载于《艺术评论》杂志2025年第7期。
图1 “法老的国度”是古埃及文明大展中体量最大的专题展。图片版权：上海博物馆
引言
累计接待观众突破200万人次，观众中近7成来自外省市和海外，展览拉动城市综合消费比例超过1:30，带动城市消费超百亿元，展览总营收5.8亿元，媒体曝光290亿次[1]……上海博物馆“金字塔之巅：古埃及文明大展”（以下简称“古埃及大展”）不断刷新国内博物馆收费特展的多项新纪录。是什么让一个古老文明的展览，在当代社会拥有如此巨大的吸引力，成为了一场持续的现象级文化事件，甚至使这座城市呈现出一派“集体欢腾”？这背后蕴藏着怎样的策展与观看逻辑？
本研究从人类学的“仪式”视角出发，以上海博物馆“古埃及大展”为研究对象，探究展览如何通过传播与互动构建独特的仪式场域，引发广泛的社会参与和集体性体验，以理解当代展览成为现象级文化事件的深层原因。
一、传播与互动：媒介光谱下的“古埃及大展”
（一）展览传播的仪式化路径
本次“金字塔之巅：古埃及文明大展”在3000平方米的空间中呈现492组788件古埃及文物，通过“法老的国度”“萨卡拉的秘密”“图坦卡蒙的时代”三个专题展开独立叙事（图1）。“有史以来全球最大规模、亚洲最高等级的古埃及文物出境展，中国官方首次与埃及政府合作，全面揭秘古埃及文明及其最新考古发现的重磅大展”是博物馆对此次展览的定性，也是在媒体上最高频的描述。开展首月，与“古埃及大展”相关的话题全网传播量高达12亿，在社交媒体上，展览登上“十大热搜展览”榜首，仅小红书就超过1亿次曝光和超过81万互动量[2]，成为近年全球范围当之无愧的“顶流”大展。
从媒介仪式理论（Media Rituals）来看，古埃及文明大展的传播过程并非简单的信息传递，而是一场媒体主导的符号化仪式实践。媒介社会学学者尼克库尔德里（Nick Couldry）指出，媒介是把我们的注意力指引，或“框架”到仪式表演中那种“紧要的”、更宏观的东西上的途径。[3]在这一案例中，媒体不仅报道展览信息，更通过“全球最大规模”“亚洲最高等级”等标签化表述，以及“揭秘古埃及文明”“最新考古发现”等话语策略，将展览建构为一场必须参与的“文化朝圣”活动。这种符号资源的集中投放，使展览在媒介框架中获得了“神圣化”地位，具有比其他文化活动更高的优先级。
这一媒介仪式的运作，在受众认知中建立起明显的仪式性边界。参观者通过“入场”行为完成从“普通公众”到“文化体验者”的身份转换，其过程与人类学中的“阈限”（liminal）概念相呼应。人类学家维克多特纳（Victor Turner）将“阈限”扩展为“类阈限”（liminoid）概念，用以描述现代社会中的自愿性过渡仪式。[4]在展览案例中，未参观者被置于“类阈限”的待过渡状态，并不自觉地将观展作为“过渡性仪式”。这种心理机制正是媒介仪式成功运作的关键：媒体通过持续报道和社交平台的内容生产和分享，不断强化参观行为的仪式价值，使公众产生“不参与即落后”的焦虑，最终推动更多人完成这一文化身份的过渡。
值得注意的是，这种媒介仪式的影响是双向的。一方面，媒体通过框架设置赋予展览权威性；另一方面，观众的参与和互动（如社交媒体的二次传播）又反过来强化了媒介仪式的效力。这种循环使得展览不仅是一个文化事件，更成为社会成员确认文化身份的重要场域。
图2 专题展“萨卡拉的秘密”以猫神崇拜管窥古埃及人的宗教信仰。图片版权：上海博物馆
（二）“奇喵夜”：互动仪式的创新表达
在全媒体视域下，“古埃及大展”中的“奇喵夜”专场颇为“出圈”。携宠物观看如此规格的文物展览，在全世界也极为罕见，其稀缺性和新奇感吸引着业内外的强烈目光。更为重要的是，“奇喵夜”通过将古埃及猫神崇拜转化为当代宠物社交仪式，开创了一种互动仪式链的创新形态，并不断地延伸与整合。
本展叙事的重要线索之一，是以猫神与猫神庙管窥古埃及人的宗教信仰。专题展“萨卡拉的秘密”通过呈现萨卡拉考古遗迹出土的猫神巴斯泰特雕像、狮子女神塞赫迈特护身符（图2），以及猫木乃伊等，向观众展现动物崇拜背后的风俗和信仰。围绕这一相关主题，上海博物馆特别开设10个“奇喵夜”专场——每周五晚接待200名携带宠物猫的观众，与另1800名不带猫的观众共同观展（图3）。博物馆与宠物协会合作，提前检查宠物疫苗接种情况，配备现场宠物医生和推车，事后进行专业清洁，由此保障了专场的顺利运转。#带猫看展#这一话题在社交媒体上广泛传播，在相关发帖中，“新奇”“国际化”“体验好”“治愈”是观众们的共识。尽管只持续了两个多月，但“奇喵夜”因其独特的标志性意义，创造了某种“长尾效应”，延续着展览的热度。
图3 古埃及大展“奇喵夜”专场现场。图片版权：作者研究团队
社会学家兰德尔柯林斯（Randall Collins）基于传统仪式研究，加入社会心理学视角提出互动仪式链理论，旨在解释社会互动中的情感能量和团结感的形成机制。其中互动仪式链的四大构成要素包括：群体聚集的同一场所、排除局外人的屏障、共同关注的焦点、共享的情感状态。[5]在“古埃及大展”中，猫主人和爱猫者在博物馆“奇喵夜”中相遇，他们甚至愿意为此支付溢价高达80%的专场票价[6]。对于将宠物视为家庭成员的人士而言，这是一次难得家庭活动，而对于其他观众而言，这是一次展览场域的萌宠巡游。现场观众们展示着自家的爱猫、亲抚别家的猫咪，时不时点评宠物在展厅中的行为和反应，并让猫咪与猫咪彼此交流互动。同时，一系列博物馆体验也均围绕猫咪展开，观众与猫咪在“携宠云游埃及展”“巨型猫雕塑”前打卡合影，在“猫爪互动”“猫爪留言”区互动，为爱猫购买项圈、环保袋等限定款文创，展现出消费热情。
诚如柯林斯所言，互动仪式理论的核心机制是高度的相互关注与高度的情感连带——通过身体的协调一致与相互激起的神经系统——结合在一起，形成与认知符号相关联的成员身份感。[7]此般成员身份认同感，对于“奇喵夜”而言，即是爱猫者和展览爱好者的双重交集。群体凝聚力的加强为每位参加者带来情感能量，并将集体体验感推向高潮。这也解释了为何“奇喵夜”专场的观众总体满意度更高，并且在观展过程中收获了更多的治愈体验。[8]
图4 上海博物馆外广场上的美内普塔法老站像。图片版权：上海博物馆
二、空间与情感：展览仪式场域的构建
（一）神圣空间的剧场建构
现在我们终于进入这场“过渡性仪式”中，亲身走进展览现场，感受博物馆逻辑所构建的仪式场域，体察置身其中所获得的具身体验。在开始分析之前，仅就博物馆的仪式表征稍作理论回溯。在涂尔干看来，仪式是一种超越日常生活的社会维度，即“严肃的生活”，宗教是其主要的表现形式。[9]而在概念形成上与宗教有着密切渊源的博物馆，也同样可以被视作超越日常的场域。艺术史学者卡罗尔邓肯（Carol Duncan）进一步指出，艺术博物馆是代表着某种社会秩序的信仰场所。在博物馆中，个体经由连续的展品和环境布置、遵循馆内预设的空间叙事路径，就如同在布有置景的舞台上按照惯例的剧本进行表演，又好似“朝圣者”在教堂内部固定的祈祷点或沉思点驻足停留。[10]
图5 镂空着古埃及象形文字的廊棚。图片版权：上海博物馆
还未进入上海博物馆，广场上的美内普塔法老站像首先闯入到访者的视野（图4）。这尊2米高的黑色花岗岩雕像高大庄严，法老左脚微微前迈，仿佛正从历史深处走向我们。他头戴王巾，额前的圣蛇标志威严注视，肌肉线条流畅而富有力量。站在雕像前，观众感到自己被召唤进入一段关于时间与权力的叙事之中。阳光透过镂空的古埃及象形文字廊棚，跳动着的古老符号在通道里投下影子，参观者由此步入场馆内（图5）。中庭穹顶下，迎接观众的是高达2.35米的辛努塞尔特一世头像。这位中王国时期的法老头戴象征上埃及王权的白冠，目光仿佛穿透了千年。光线从五层楼高的玻璃拱顶直直地倾泻而下，营造出神庙般的光影效果，法老亦宛如俯视众生的神祇（图6）。
图6 博物馆中庭穹顶下的辛努塞尔特一世头像。图片版权：作者研究团队
“法老的国度”专题展第一版块以“众神初现 秩序旦始”为题，旨在将古埃及的创世神话作为展览叙事的起点。当观众踏入这一展区，立刻就会被一种精心构建的仪式氛围所环绕。若干诸神雕像及创世神话的符号性文物被陈列于一组环形展柜中，展柜四周的环形展墙上循环播放着全景影像“众神的诞生”（图7）。观众可以经由展柜间的几处间隔进入展区中央，全方位地欣赏面前的文物，并环绕式观看全景动画所呈现的赫里奥波里斯（Heliopolis）神话谱系的演化：随着象征混沌的蟒蛇阿佩普被击败，纯洁的莲花中创世之神阿图姆即太阳神拉冉冉升起，随后九柱神中的其他八位诸神——舒（风和空气之神）和泰芙努特（雨神）、盖伯（大地之神）和努特（天空女神）、奥赛里斯（冥王和农业之神）和伊西斯（生命和家庭女神）、赛特（沙漠和风暴之神）和奈芙蒂斯（死者的守护神）成对诞生。在创造了世界大致的样貌之后，荷鲁斯（王权守护神）、阿努比斯（墓地守护神）、哈托儿（丰饶女神）、图特（智慧之神）等一一登场。最后，当诸神建立起世界的结构，正义女神玛阿特终于统治了宇宙万物。配合环形空间较为幽暗的环境光，真人等大的神祇动画形象逐一显现，仿佛在观众眼前上演着一台远古时代世界秩序建立的大戏。
图7 “法老的国度”第一版块“法老的国度”的环形设计。图片版权：上海博物馆
类似的空间和叙事设计在“古埃及大展”中还有很多，这一系列展陈与光影的巧妙连结和层层推进，宛如一个精心构建的仪式剧场，或营造出浓厚的古埃及神庙氛围，或再现了一台鲜活的全景式戏剧，令观众不自觉地开启全部感官，沉浸于古埃及的神圣场域之中。
图8 专题展“图坦卡蒙的时代”展厅入口的模拟墓道。图片版权：上海博物馆
（二）情感动员与仪式再造
如同仪式一般，博物馆同样包容不同文化程度的受众，不具备相似文化背景的参观者也能从中得到精神上的获得感。观众在参观过程中受到的感情波动、在离开博物馆后怀有的归属感是持续存在的。[11]古埃及作为另一种古代文明，对于中国观众而言，多少有些陌生和疏离。有鉴于此，展览多处通过营造历史的第一现场感，实现观看体验的情感内化，增强了观众深层次的代入感和认同感。
在“图坦卡蒙的时代”中，观众先经由一段深邃的模拟墓道，侧墙上浮现出两行激光文字——“你能看见什么吗？是的，是些神奇的东西。”——这是1922年考古学家霍华德卡特与赞助人卡纳封勋爵在打开图坦卡蒙墓时所发生的对话（图8）。墓道的尽头是借助多媒体还原的图坦卡蒙墓室。不过，这一次墓室四周的壁画竟动了起来，空间中图坦卡蒙受奥赛里斯庇佑通往永生之境的不同画面，被接续成在时间维度里流淌的动画；而展厅中央一件等大的长方体多媒体装置，则以3D动画影像为载体拆解图坦卡蒙棺椁：外棺和一层层人形棺被打开，直至木乃伊及黄金面具出现。此情此景瞬间将观众抛入百年前那个蕴含世纪大发现的时空，在场每个人如同身处考古现场亲历了这传奇的一幕，他们因这共同的虚拟经历而共享某种集体性的情感体验。
图9 图坦卡蒙巨像与埃赫那吞巨像相对，侧面是其家族相关文物。图片版权：上海博物馆
与以往图坦卡蒙主题展不同，此次专题展在呈现新王国精彩物质文明之外，更聚焦图坦卡蒙父亲埃赫纳吞在阿玛尔纳地区所主导的惊天变革。摒弃诸神、独尊阿吞神的宗教改革引发了该时期政治、文化和艺术的巨大转变。虽然其后不久埃赫那吞逝世，其子图坦卡蒙即位便立刻恢复了旧宗教，但阿玛尔纳风格却永久地写进了艺术史里。该专题展的文物数量虽不多，却件件精品。展厅中尤为令人难忘的当属埃赫纳吞巨像与图坦卡蒙巨像相对而立的场景，前者以夸张甚至略显怪诞的审美风格，凸显了埃赫那吞与旧宗教决裂的决心；后者则以英气健美的形象完成了对传统的回归。两尊巨像的中间一侧是铺满黄蓝两种颜色的展墙——代表黄金的黄色和代表青金石的蓝色共同象征着法老的神性，而另一侧则是几件与埃赫纳吞家庭有关的文物（图9），如阿肯塔顿王宫坡道上的《埃赫纳吞及家人浮雕》，描绘着法老与妻女在阿吞神的照耀下举行祭司仪式的一幕，又如与柏林新博物（Neus Museum）著名藏品、出自同一个作坊的纳芙蒂蒂头像。这些文物共同营造出神圣家族的氛围，将两端的父子两代法老连接在一起，埃赫纳吞与图坦卡蒙遥遥对视，仿佛正在举行一场权力的交接仪式，而每位在场观众都好似置身其中，成为见证者。三千多年前的历史事件，就这样在强烈的现场亲历感中，转化为鲜活的当代体验。
图10 复活的奥塞里斯像，第26王朝（公元前664年—前525年），埃及国家博物馆藏。
三、展品的仪式符号编码
（一）文物组合的仪式系统
正如仪式和仪式中的艺术表现形式密不可分那样，博物馆与其中的展品共同构筑了完整的、具有象征蕴含的仪式场域。象征性是仪式最显著的特征，也是博物馆中展品具备的重要性质。在新修辞学的视域下，不论是博物馆空间本身还是其中的展品都是象征意义的载体。部分展品从仪式场景当中移植而来，原本便是具备仪式性的“神圣物”[12]，在古埃及大展中，以符号形式存在的象征物不胜枚举。
图11 玻璃烧制的带有包金木基座的圣甲虫，后期埃及（公元前664年—前332年），埃及国家博物馆藏。
假使打破“古埃及大展”的篇章、版块划分，不难发现生死仪式是隐藏在叙事表面之下的主导动机，数百件文物构成的是一条古埃及人生死观和宇宙观的物证链（图10）。展览中《复活的奥塞里斯像》可被视为理解古埃及人生死神话的关键。包裹成木乃伊的奥赛里斯贴腹平趴，姿势极为罕见，高抬起的头部表现出其被复活的瞬间（图11）。神话中，奥赛里斯神被其弟弟赛特所杀害，后由妻子伊西斯将其制成木乃伊而复活，并最终成为冥界之主。因此奥赛里斯常与逝者联系在一起，出现于葬仪式中。譬如，萨卡拉地区出土的“绿脸”人形棺，即象征着死而复生的奥赛里斯。
图12 “永恒回归 来世信仰”版块集中呈现与古埃及死亡仪式相关的展品。图片版权：上海博物馆
与奥赛里斯相关的信仰最早可追溯至古王国时期法老的金字塔铭文，而广泛流行于新王国的《亡灵书》则这将一整套生死仪式民间化。《亡灵书》通常配有彩色插图，书写着帮助逝者在冥界通关的咒语，每条咒语长度不一，最长的第125节是奥赛里斯主持末日审判，即“称心”仪式，展品《阿蒙神祭司的墓葬纸草》主画面即着力表现了这一场景。与此同时，根据《亡灵书》记载，为了保障顺利通过“称心”，心脏圣甲虫护身符（图12）须被放置于逝者心脏上方，而其他四个重要的器官肝、肠、胃、肺，则在木乃伊的制作过程中被取出，经处理后分别放置于四个卡诺皮克罐中。在《亡灵书》所述的灵魂之旅中，逝者处于“阈限”状态——既脱离了生者的世界，又尚未完全进入来世。通过仪式的进行，逝者完成了从生者到逝者的身份转变，终于抵达永生的芦苇之地。[13]进入来世状态后，象征灵魂的人头鸟“巴（Ba）”每天晚上回到墓地，与逝者躯体（木乃伊）结合，带有逝者面部特征的面具能帮助灵魂识别自己的躯体。而为了维持在来世的存续，逝者的“卡（Ka）”通过假门（图13）——连接阴阳两间的纽带，获得祭品的供奉。
图13 梅米彩绘假门，第5-6王朝（公元前2494年—前2181年），埃及国家博物馆藏。
展览将这些文物进行组合陈列，是对于具有视知觉感知属性特征的物质形态或物质符号进行编码。这些数量众多、形态各异、种类纷杂的文物彼此呼应、互为注脚，共同构建了古埃及复杂的来世信仰体系，多维度地向公众解读了其绵延三千年的生死仪式。
图14 “斯文斯道 文人雅士”版块呈现了古埃及的象形文字及其书吏阶层。图片版权：上海博物馆
（二）跨文明并置的仪式对话
与此前的古埃及展不同，此次展览是首个由国内博物馆自主策划的展览，来自中国学者的独特理解为长期由欧美主导的埃及学研究注入更多元的视角。除了近八百件古埃及文物之外，展览中还特别呈现二十余件中国古代文物（中国文物展签为红色，埃及则为蓝色，以示区别），以比较和互鉴的视角探讨中埃两大古文明的异同。
图15 承载着象形文字的古埃及文物，与馆藏熹平石经残石和埃及石碑拓片并置在一起，体现出中国学者理解古埃及文明的独特视角。图片版权：上海博物馆
作为同样拥有象形文字的古国，中国学者在解读古埃及文明时，对古埃及的书写仪式有着天然的亲切感，因此在展览中特设“斯文斯道 文人雅士”版块，集中呈现书吏阶层的方方面面，展品包括第5王朝标准的书吏坐像、书吏保护神图特的狒狒形雕像和朱鹭形雕像、莎草纸与书写工具、多见于埃及文人的“方雕”、象形文字铭文石碑等（图14）。在一众刻满古埃及象形文字的石碑和石雕间，上海博物馆馆藏汉代《熹平石经》残石赫然矗立。不同的文本经由碑铭这一介质流传至今，共同诉说着书画同源的文字传统，印证着两大文明之间共通的文化基因。一旁几张拓片更是引出一段国人初识古埃及文明的趣事（图15）。1905年，清末大臣端方出使欧洲，归国途经开罗，借机采购了一些埃及古物。在各式文物中，端方独独选取了不同时期、不同字体的石碑，这看似是偶然的缘分，背后却隐藏着中国学者面对埃及文明时的必然视角。不仅如此，回国后，端方还以中国金石学的方法把玩古埃及石碑，他将石碑进行拓印，并在拓片上题字分送给友人，带动了一股晚清的埃及研究之风。或许只有同样深谙书写仪式传统的中国学者，才会以如此“文人气”的方法，发现、研究古埃及文明，并解读出有别于西方学者的理解。纵观古今，本次展览的策展视野又何尝不是与此如出一辙呢？
有关书写仪式的中埃对话是展览跨文明线索中，着墨最多的一个篇章。与此同时，有心的观众还会很容易发现其他穿插于展线中的中埃并置。例如，古埃及前王朝时期的陶罐与上马家窑时期的彩陶（上海博物馆藏）比肩陈列。类似的原料、工艺、器型和功能，揭示着人类早期文明之间的共性，然而表达意趣的细微差异又透露出两大古国之间的不同底色——前者较多保留描绘对象自然形态，后者则更强调高度的几何抽象化。又如，埃及费昂斯（Faience）文物（图16）与馆藏战国蜻蜓眼的并置展出，则勾连了一条早期玻璃工艺传播与本土化的路径。
图16 蓝色费昂斯河马，第二中间期（公元前1650年—前1550年），埃及国家博物馆藏。
四、展览仪式的溢出效应
（一）文创：仪式经济的当代转化
本次“古埃及大展”陆续共开发了共计1144款文创[14]，据上海博物馆官微报道，开展首月销售4500万，几乎达到了上海博物馆全年文创销售总额的90%[15]。此后文创销售基本保持这一势头，一路高歌。在定价方面，该展文创以“适销对路、价格适中”为策略：约一半产品为50元以下，50元至100元的占20%，200元以上的产品只占10%。一些价格偏高的产品提供定制服务：如手工雕刻古埃及姓名牌，观众可将自己的姓名转化为古埃及象形文字雕刻在金属吊坠上；又如埃及风串珠，观众可自选搭配不同颜色、款式的珠珠，串成独一无二的手链或挂饰。这些产品不仅满足了观众个性化的需求，还将静态的商店转化为动态的市集，提升了博物馆购买的体验感，因此尽管价格不菲，仍然广受追捧。在小红书、微博等社交平台上，用户不断晒出购买战绩（千元级买家不在少数），并生成“带货”指南。文创购买攻略的热度有时甚至超过了展览解读和观展攻略，为展览形成了新的传播和意义增殖。
在以往观展经验中，文创往往是参观的最后环节，是展览体验的一个附加增量。然而，“古埃及大展”文创产品的购买却反其道而行之，成为优先于参观本身的展览体验入口，不少公众因展览周边而激起了参观的兴趣。开展首月，甚至有观众预约常设展参观，只为前来购买古埃及相关文创。为了承接这波文创经济流量，博物馆迅速反应，与淮海集团联合推出文创快闪店“金字塔之巅@淮海”，产品几乎与上博文创店同步上新。
“古埃及大展”文创产品或以巴斯泰特、阿努比斯、图特等诸神和法老为形象，或以荷鲁斯之眼、圣甲虫、莲花、生命符号安卡为母题，具有高度符号辨识度以及祈愿和庇佑的象征意味。借助仪式理论的棱镜，不难发现文创购买实则成为了“圣物请购”仪式的现代化身。如果说在宗教朝觐场景中，圣物请购的行为作为经济—信仰的交换，实现了从世俗到神圣领域的过渡；那么，文创或许可被视为是“神圣物的蔓延”[16]。对于观众而言，购买文创与收集“圣物”符号异曲同工，因为一旦拥有了展览周边——哪怕只是一个小小的冰箱贴，也就或多或少参与到了这场集体狂欢的仪式中。
（二）城市界面的仪式延伸与深化
“古埃及大展”位于上海博物馆人民广场馆，展期长达13个月，期间伴随着新的上海博物馆东馆的全面开放。为了方便观众和场馆联动，上海博物馆与巴士公司合作推出定制双层巴士，穿梭于两馆之间，巴士途径南浦大桥，观众亦可在车上饱览上海城市景观，打卡城市地标。
无独有偶，黄浦江上也出现了“上博号”古埃及主题游轮，打造出沉浸式城市文旅新名片。从踏上码头到登船过江，从剧场到甲板，古老而神秘的古埃及氛围无处不在。当夜幕降临，船内东方舞和埃及乐音相和，观众畅享着埃及美食、体验着埃及服饰和妆容，船外则是外滩璀璨的灯光。这趟名为“从尼罗河到黄浦江”的班轮重构了古埃及“太阳船”的时空穿越意象，赋予浦江游船以新的仪式含义。
除定制巴士和游轮外，“古埃及大展”还与多个品牌进行联名合作，进一步打破文创和展览的边界，探索联动一切的新玩法。如此这般的博物馆“大文创”，推动着文体商旅的联动发展，释放出强大的溢出效应，吸引境内外游客近悦远来。据统计本展70%的观众来自外省市和海外，外埠观众中逾7成为本特展专程来沪，展览拉动城市综合消费比例超过1:30，带动城市消费超过百亿元。[17]这样的消费热恰印证了那句话——为了一个展，奔赴一座城。
对于本地观众而言，“古埃及大展”还以进社区的形式，将博物馆搬到家门口，赋能上海“15分钟社区生活圈”。当古埃及精选文物图文展和AI互动装置出现在社区食堂和自习阅览空间时，当社区居民随手翻阅特别印制的《古埃及关键词手册》时，当如外卖员这样的新兴就业群体参与古埃及文明专场时，博物馆的仪式感被一次次融入了日常场景，成为城市生活的一部分。由此，展览不再仅仅发生于博物馆内，而是扩展到整个城市界面，观众在这个更广大场域的图景中，实现了自我与他者的相遇。
结语
为期一年多的“古埃及大展”即将进入尾声。闭展前最后一周，展览将开启“不眠夜”模式，邀请观众一同参与史无前例的“724小时不闭馆”观展体验，共同创造全球博物馆168小时连续开放的世界纪录。全球性新纪录的挑战进一步强化了观展的“共时性”，赋予闭展以某种“史诗性”色彩，将展览的仪式效应推向巅峰。
仪式的本质是使得某种集体性得以主张或确认。正如展览中埃两大古老文明所显现的那样，创造仪式形式是人类的一种普遍性冲动。历史漫漫，随着仪式的原始语境的弱化，通过其他“仪式”进行代偿的需求在增加。“金字塔之巅：古埃及文明大展”的成功，或许正在于其打造了一个文化共享仪式的范本。它不仅将古代文明的象征符号与形式与现代生活场景相融合，形成一种跨越时空的仪式共振，而且为原子化的当代参观者个体提供了一种集体性的情感与体验，最终协力将城市打造为一个可被共同感知的场域。
注：
[1][14][15][17] 此为“金字塔之巅：古埃及文明大展”（2024年7月19日-2025年8月17日）闭展倒计时100天，新闻发布会公布的数据。来源上海博物馆：《古埃及文明大展闭幕倒计时！多项活动轮番登场，7月1日起将加开夜场》，上海博物馆微信公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/W0JUxWFetkCNZPh2KUn6hQ
[2]数据来源：简工博：《逾七成外地观众专程来沪 平均在沪开销超四千元》，《解放日报》2024年8月20日，第7版。
[3][16]〔英〕尼尔库尔德：《媒介仪式：一种批判的视角》，崔玺译，中国人民大学出版社2016年版，页29，页102。
[4]〔英〕维克多透纳：《仪式过程：结构与反结构》，柳博赟译，中国人民大学出版社2024年版，页9。
[5] [7]〔美〕兰德尔柯林斯：《互动仪式链》，林聚任、王鹏 、宋丽译，商务印书馆2012年版，页4，页79。
[6] “金字塔之巅”普通门票为148元，而“奇喵夜”专场携宠票价为268元、非携宠票价为258元。
[8] 依据该特展第一阶段观众调研，样本量约为3000份。
[9]〔法〕爱弥儿涂尔干著《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海人民出版社1999年版，页502。
[10] Carol Duncan. Civilizing Rituals Inside Public Art Museum. New York: Routledge , 1995: 10, 12-13.
[11] [12] 刘建明、余冠臻：《博物馆场域的仪式表征与功用》，《传播创新研究》2022年第2期，页236，页232。
[13] 本文第一部分探讨媒介光谱下的展览参与时，借用“类阈限”概念，以说明参观作为过渡性仪式所带来的公众身份的转换。
本文转载自《艺术评论》杂志2025年第7期。
（上海大学新闻与传播学院何琦隽副教授对本文亦有贡献，特此致谢。）
