1933年，鲁迅曾在日记中记录自己聆听上海工部局乐队（上交前身）的音乐会，92年后，他的文字、他的精神、他的灵魂，被另一位音乐家以音乐的形式，交还给了这座城市，这个舞台，这支乐团。
9月19日晚，捷豹上海交响音乐厅，指挥家林大叶执棒上海交响乐团，联袂濮存昕、石倚洁、朱慧玲、洪振翔、张功浩、戴梓伊等艺术家，共同演绎叶小纲第五交响曲《鲁迅》。这不仅是一场音乐会，更是一场跨越时空的精神对话。
叶小纲曾说：“从17岁用第一笔工资买下《鲁迅全集》起，我就梦想用音乐写他。”这场梦，在2025年的上海再次落地。而最令人动容的，是历史的回响：鲁迅曾亲耳聆听上交前身乐团的演奏，如今，他的精神被这支乐团“演奏”出来。这种“回环”不仅是巧合，更像是一种文化命运的呼应。
林大叶
林大叶的指挥风格稳健而富有张力，他并未刻意“戏剧化”鲁迅，而是以极具控制力的节奏与情绪推进，让音乐本身成为鲁迅的“声音”。从第一乐章《序—社戏》开始，弦乐如烟雨江南般铺陈，木管轻点，仿佛鲁迅笔下“乌篷船”划破水面，历史与当下在这一刻重叠，那种冷峻、克制、内敛却汹涌的精神状态，贯穿始终。
叶小纲的《鲁迅》不是“人声配乐”，更不是“文学图解”，而是一种真正意义上的“互印”——音乐与文字是平行的叙事者。这一点，在第五乐章《野草》中得到完美诠释。
濮存昕
濮存昕以极具控制力的嗓音，将鲁迅《野草题辞》中的句子一字一句地“刻”进音乐里：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜……”而乐团并未“伴奏”，反而在与他“对话”。弦乐以极弱的长音持续铺底，木管以不协和音程“闯”入，埙的无确定音高即兴吹奏如幽灵般游荡。音乐不再是背景，而是鲁迅“内心的声音”。这种“人声与乐队平等”的结构设计，与以往“乐队为主，人声为辅”的带人声的交响乐大为不同，其对人声的充分运用与挖掘让文学与音乐成为并行的“双叙事”线索。
《鲁迅》在传统与现代方面展现出极高的融合度。最为显著的是他对音型化写法的处理和使用，这种技术并非简单的节奏动机贯穿，而是一种极具中国戏曲美学的“紧拉慢唱”结构。
在第三乐章《阿Q》中，弦乐以十六分音符的密集音型持续推进，仿佛京剧中板鼓与京胡的“紧拉”，而琵琶与三弦的加入更加剧了这种味道；低男中音洪振翔的人声则进行长时间的“念白”式“慢唱”。这种“拉”与“唱”的关系，不似西方歌剧中普通的伴奏与人声的速度对比，而是一种中国式的心理节奏——外在世界的压迫与内在情感的迟缓，形成强烈反差。
洪振翔
值得指出的是，这种音型化弦乐并非局部技法，而是贯穿全曲的结构力，甚至具有推动情节发展的作用。在第六乐章《铸剑》中，弦乐的摇荡式和声音型弥漫整个乐章，不仅奠定乐章紧张、惶恐的情感基调，还通过将其基本形态改为不断连续的上行或衍变为更为复杂的节奏组合，并扩展到木管、铜管等乐器声部，用以衔接三个主人公的唱段。而在第九乐章《魂》中，这一音型的意味得以升华，在总结前乐章的同时，仿佛鲁迅本人站在历史尽头，回望来路。
此次演出，歌唱家的表现堪称“角色化”的典范。他们不再是“演唱者”，而是“人物”。洪振翔在《阿Q》中，以低男中音的“说唱”方式，将阿Q的滑稽、懦弱、自欺、幻觉层层剥离，尤其在“我手执钢鞭将你打”的“英雄幻觉”中，他以一种近乎“走音”的唱法，模仿阿Q的精神崩溃，令人毛骨悚然。
朱慧玲
朱慧玲在《祥林嫂》中，唱出了越剧“尺调腔”的悲剧色彩，尤其是末尾处的无词哼唱，如游魂般回荡不绝，令人心碎。石倚洁与戴梓伊在《两地书》中，伴随着乐队的呼应以细腻的感情处理了鲁迅与许广平的书信对话，男女声部并非“对唱”，而是“交错”，如同两颗灵魂在时空中彼此寻找，最终在同一句“两心知”中汇合，情感之细腻，令人动容。
石倚洁
戴梓伊
这场音乐会的终乐章《魂》，是令笔者为之震撼的部分之一。《魂》起始于快速且不断重复的下行线条，随即在一个不断攀升的旋律中进入一个进行曲风格的段落，而当观众认为其应当推进至更为高潮的部分时，乐队却戛然而止，并引入了一个充满希望的慢板“主题”，在听众又沉浸在这一美好无限的旋律中时，音乐情绪又被木管组活泼的附点音型调动起来，随着乐队声部的不断“堆砌”，音响又忽然停滞。随后，乐队再次爆发并在最高潮处渐强而终。、
这种一波三折的情绪调动使听众尚未意识到音乐的结束，但却不由自主地响起持续长达数分钟的掌声。那一刻，叶小纲没有“歌颂”鲁迅，而是让鲁迅“听到”自己。林大叶没有“演绎”鲁迅，而是让乐团“成为”鲁迅。而我们，这些坐在场下的听众，终于在这一夜，听到那位“横眉冷对千夫指”的先生，在音乐的火焰中，轻轻一笑。
鲁迅，终于听到“自己”。
而我们，也终于听到“鲁迅”。
