当其于1912年，在26岁时因肺结核不幸离世之际，石川啄木仍是一个尚未完全成型的作家，他短暂创作生涯中写下的诸多小说，如《云是天才》《葬列》《鸟影》等，皆是习作式的作品，若非啄木的身后哀荣，这些小说几乎难以刊行于世。对新体诗的数次尝试，最终也只给他带来“漠然空虚之感”。真正奠定啄木诗人声誉的，是其于1910年，日本政府大肆搜捕社会主义者与无政府主义者的幸德事件同年出版的短歌集《一握砂》。
需要留意的是，日本文学中诗与歌两种体裁间的界限。明治之前，日语中“诗”一词专指用汉字写作的古典汉诗，“歌”则指用本土语言书写的和歌。但到了啄木所生活的年代，他笔下的“诗”的含义，已经转变为受西方诗歌冲击而形成的新体诗。
石川啄木
这一体裁始于1880年代。以东京帝国大学和开成学校的三名年轻教师：化学学者、社会学教授外山正一、植物学教授矢田部良吉以及哲学副教授井上哲次郎于明治15年8月（1882）刊行的《新体诗抄》为源头，日本诗歌的近代形态，那种自由体的，“古今雅俗之语不分，日汉欧美之词并用”（外山正一语）的写作范式，得以确立。
啄木在写作学徒期曾痴迷过这一新诗体，但终其一生，他都未能在新体诗的写作里，抵达和他的短歌写作一样的高度。晚年，在幸德事件的刺激之下，啄木用近乎散文化的语言写下了一批新体诗，可这些诗更多是啄木思想的记录，而非其诗艺的结晶。惟有在短歌中，啄木写作的现代感性才清晰地展露出来。
自我的觉醒
日本学者小西甚一在其出版于1953年的《日本文学史》中写道：受西方“所谓literature的概念”影响，和歌与物语的地位发生了翻转。在中世日本，“只有表现者与享受者属于同一圈内的作品，才算正式的文艺，也就是第一艺术。表现者与享受者分开的作品，不算文艺，只算第二艺术。”因此，贵族们在席间即兴创作的和歌，是第一艺术，流传于市井说书人口中的物语，则是第二艺术。“然而在西洋式的literature意识中，表现者与享受者隔开的作品是第一艺术；两者在同一圈内的作品，反而属于第二艺术。结果，小说坐上了文艺的王座，和歌或俳谐变成了第二艺术。”
由是，相较作为后起之秀的小说，啄木起初并不看重短歌。在日本，短歌乃是一种全民性的文学体裁。与知识精英偏爱的汉诗对比，短歌创作的语言门槛要低得多，任何人只要粗识文墨，都可以随口吟上几句。出生希腊，后归化日本的作家小泉八云曾说：“诗歌在日本同空气一样的普遍。”他所意指的，便是短歌与俳句一类诗歌形式在日本各阶层间的广泛流行。很多时候，一如古典时代的中国，此类诗歌扮演着社交工具的角色。无论是知识分子，还是普罗大众，都习惯在酒会上吟诵即兴创作的短歌，互相臧否。啄木的许多短歌亦是在此种情形下创作的，这些作品，大多散佚于人们濡湿的唇沿，未及形诸文字，便如蒲公英种子般飘散。
短歌庞大的受众基础，一方面使之能够持续地在日本人的文化生活中在场，另一方面，千百年的创作累积，几乎要穷尽短歌的一切可能的写法。此类诗歌要么流于俚俗，要么在这短小尺幅内堆砌典故，让每一个音节都成为对《万叶集》《古今和歌集》等古典名作的暗示，如同于纤巧的戒指之上嵌满名贵宝石，非专业歌人不能洞悉其深意。此种情形下，单凭短歌创作，要在一众诗人间突出重围，并非易事。啄木却能够推陈出新，让短歌成为容纳明治知识分子之现代感性的合适器皿。
但啄木短歌中的现代感性与法国象征主义以降的西方现代文学里呈现出的现代感性之间，存在着根本性的不同。后者看似是一种断裂，实际上却仍处在浪漫主义的延长线上，分享着与浪漫派诗人相似的反叛精神与自我意识。美国学者彼得盖伊（Peter Gay）在《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》一书中写道：“尽管各个派别的现代主义者存在显著的差别，但他们都拥有两个共同的定义属性，我将在接下来的章节中对此进行探讨。第一，在遭遇传统鉴赏品位时促使他们行动的异端的诱惑；第二，对原则性自我审查的使命感。”他们游离于中产阶级的市民社会之外，以艺术本身作为其唯一的信仰，殊不知此种“为艺术而艺术”的高蹈，需要有一个成熟的市民社会作为土壤。这一艺术至上论思想，发扬于巴黎，这座本雅明（Walter Benjamin）口中“19世纪的都城”，并非偶然。
然而，在啄木的时代，正如日本学者色川大吉在《何谓明治：明治的文化》一书中所写的：“日本很多地方都缺乏一种与异民族交融磨合的文化感觉。特别是日本长期以来的万世一系观念，使得中世以来社会中的长老主义、家族主义、身份主义和共同体（部落）意识依然大量残存至今，并且成为了制约近代文化的枷锁”，这片土地上，尚不存在西欧式的市民社会，有的仅仅是文明橱窗般炫示开化风气的鹿鸣馆，是政客们的洋服、礼帽和普鲁士式胡须。
石川啄木和他的妻子
由是，明治一代的青年知识分子不得不咽下西方百多年的文明进展。在他们错时的回望中，剥去了语境，如同被抽真空的浪漫主义与社会主义，在同一个时空中彼此竞争。如色川大吉所言，这些知识分子从“拜伦与歌德的话语中”得到启蒙，以唐璜与浮士德为精神图腾，形成了一种个人主义式的现代感性。
他们往往出生于地方，目力所及，是贫穷、闭塞的日本乡村，是乡土气氛里无处不在的耻感文化，他们因而彷徨，成为自己土地上的异乡人，渴望超脱旧的幕藩体制下凝固的地方共同体，重新创造一种近代的民众意识与城市文明。这也是明治知识分子，常常涌入东京，在这座都会寻找栖身之所的原因之一：当它还是幕府将军治下的江户时，就已催生出属于新兴商人阶级的町人文化，而城市经济愈是发展，旧有的士农工商四民间的阶级秩序，就愈是走向解体。可以说，早在literature传入之前，属于江户町人的物语，就已在这座都市隐秘的蓝色血管中搏动。
乡村则是另一番景象，这里的封建秩序仍然顽固。色川引述作家真山青果的《南小泉村》一书道，明治时代，每逢灾年，日本东北地区的农民，宁愿在极寒天气里外出乞食，也不愿向村庄共同体的其他成员求助。对被村民视为“饿死鬼”与“乞丐”的恐惧，甚至盖过他们本能的求生意志。出身岩手县日户村的啄木，也正是在此种文化环境中成长起来的。
在日本文学与文化研究学者、哥伦比亚大学荣誉教授唐纳德基恩（Donald Keene）的《石川啄木：日本的第一个现代人》一书中，我们看到了啄木作为明治时代典型底层知识分子的一生。他没有夏目漱石、森鸥外、永井荷风等作家那样游学英德法诸邦的经历，尽管也曾幻想过东渡美国，但受限于贫困的境况，终究未能成行。短暂一生中，啄木辗转于东北及北海道，去过函馆、札幌、小樽、钏路等诸多气候苦寒的城市或殖民定居点，并最终落脚东京，成为《朝日新闻》的一名校对员，凭借《一握砂》在这座城市成名。
《石川啄木：日本的第一个现代人》
论及其短歌时，基恩很少提到啄木所继承的本土传统，相反，他专注于勾勒啄木与欧洲浪漫主义文学之间千丝万缕的联系。在写作生涯伊始的1903年，淹留东京期间，是瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）的剧作、拜伦（George Gordon Byron）的诗歌赋予了他生气，嗣后，则相继是屠格涅夫（Ivan Turgenev）的小说、克鲁泡特金（Peter Kropotkin）的无政府主义，在离开故乡后的漫漫漂泊中，形塑了啄木的文学意识。
“可以吃的诗”
尽管基恩肯定了啄木短歌的独特性与创造性，但《石川啄木》一书，大抵仍围绕着啄木的私人日记以及其未竟的小说事业展开，他所想要呈现的，是时代剧烈的转折中一个底层知识分子的生命史。因此，基恩不为尊者讳，他笔下的啄木，乃是一个放浪且耽于幻想的青年诗人，其形象，其命运，几乎让人联想起浪漫主义叙事范式中的“被诅咒的诗人”。不过，诚然啄木是在浪漫主义经典的濡染下开始创作的，但他作品中深植于明治时代的精神分裂般的张力，却是19世纪浪漫主义者无从设想的。他们即使“被诅咒”，也依旧能找到文明的根系，可以用回到中世纪，或回到希腊典范的目标，中和内心深处对当下这一进步主义时代的不安。他们大多可以自然而然地，完成作为诗人的身份认同。而他们的直接后代，巴纳斯派与象征主义者们，则高举艺术至上的旗帜，将诗歌视为宗教的代偿。
啄木和他同时代的日本诗人，却过早陷入一种拔根状态。这一拔根的具体表现，在于啄木不得不以悖论的方式，定义自己的写作者身份。他希望当下的诗人和中古时代一样，作为非专业的写者出场，却又将写作当成向自我之内面的无尽航行，当成一门谋生的手艺。在诗论《可以吃的诗》中，啄木写道：“真的诗人在改善自己、实行自己的哲学方面，需要有政治家那样的勇气，在统一自己的生活方面，需要有实业家那样的热心，而且经常要以科学者的敏锐的判断和野蛮人般的率直的态度，将自己心里所起的时时刻刻的变化，既不粉饰也不歪曲，极其坦白正直的记录下来，加以报导。”诗人可以成为一切人，唯独不应该成为诗人本身。人之为诗人，不是出于身份、职业之故，而是出于一份对生活的热爱、对语言的执着。故而，啄木要求短歌合于日常，不矫饰，不隐藏，像家常小菜一般朴素而持久地存在着，可以为寻常的读者所食用，以作为生活的调剂。
透过反对成为职业诗人，啄木反而构建起自身对短歌写作的认同。而他的同代人之所以创作短歌，乃出于文化的惯性。两相对比之下，许多时候，甚至啄木本人也不得不承认，纯正的短歌写作终究要消亡，当它沦为旧日意象的蝉蜕时，就不再有一种深刻的缄默在其中发生。它将只是人们席间消遣的文字游戏。啄木所有的写作，他对短歌形式与节奏的改良，不过是想让短歌的消亡来得慢些。
1910年10月，在读过诗人尾上八郎的《短歌灭亡私论》后，啄木写下《一个自我主义的信徒与友人之间的对话》一文，回应尾上。文中，啄木写道，生命中存在着许许多多细碎但却充满确定性的时刻，“任何热爱生活的人都不能轻视这种时刻⋯⋯虽然感觉可能只持续一秒钟，但这是生命中的一秒钟，在人的一生中不会再回来。我相信这些时刻是应该被珍惜的。我不想让它们逃走。表达这些经验最方便的方式就是用短歌。”
这与美国文学批评家莱昂内尔特里林（Lionel Trilling）在《诚与真》一书中所言有异曲同工之妙。特里林写道：“人类生活大部分时候是单调乏味与琐碎平庸的混合，习惯和需要的重压使存在变得衰弱或瘫痪，因此，那偶尔显现的东西，虽然没有该词所意指的那种传统的基督教的神圣意思，但也与神性观念相吻合一一它就是我们所说的精神。”他将此种精神从日常的平庸表象中流溢的超越性时刻，称为顿悟的时刻。仅有三十一音节的短歌，因其便捷，反而成为可以即时记录此种顿悟时刻的趁手工具。
因此，短歌的命运与明治时代日本悲观的预计恰恰相反。啄木的译者周作人在1921年5月10日刊于《小说月报》12卷5号中的《日本的诗歌》一文中赞誉此类诗体道：“最好的短诗，能令人感到言外之意，直沁到心里去，正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的馀韵，在听者心中永续的波动。”短小的形制，恰恰吻合日语的特性。与一字一义的汉语相比，掺杂了假名的日语，信息密度更低，其语言整体的性格，相较中文的遒劲、简洁，更显柔软与暧昧。
《事物的味道，我尝得太早了：石川啄木诗歌集》
是以，日本古典文学素来以短歌为尊，长歌的地位远不及短歌，后者逐渐压倒前者，成为日本诗歌代表性的体裁，甚至反过来影响到英美现代诗歌的写法。庞德（Ezra Pound）等英美意象派诗人，正是从短歌与俳句中寻找灵感，创造了以意象为核心的现代主义写作范式。
短歌的西传，虽激发了西方诗歌的自我更新，但回看日本本土，这一体裁仍然被一个强力的古典传统所统摄。在基恩眼中，啄木的短歌写作在形式上是安于古典的，短暂创作生命中，他虽受言文合一运动的影响，用口语创作小说和散文，却始终坚持把短歌作为保留地，仅使用日语文言文书写此类诗体。不过，啄木的短歌写作，依旧不失为一种旧瓶装新酒的尝试，近似波德莱尔（Charles Baudelaire）以降的法国象征主义诗人，以传统十四行诗写作当下变动不居的都市生活的做法。而在内容层面，啄木的短歌全然避开了古典短歌的风花雪月，反而用简洁清晰的语言，直面明治时代一个底层知识分子彷徨苦闷的内心。啄木的所思所想，他全部幽暗的人生，都在《一握砂》中坦露着，正如他在诗集开头所歌诵的：
没有生命的砂，多么悲哀啊！
用手一握，
窸窸窣窣的从手指中间漏下。
