巴黎奥塞美术馆由一座新古典主义的火车站改造而成，如今从那里开出的小半截火车来到了上海浦东，在这里划出了几条曲线，展示法国画家走向现代之路。2025年6月19-10月12日浦东美术馆举办有史以来最大的“奥塞”展，展出荟萃超百件从十九世纪后期到二十世纪早期的各类绘画杰作，各类形式的画派包括学院派、浪漫主义、写实主义、印象派、新印像派，后印象派、纳比派等等。画展的英文名称为Path to Modernity,被转译成中文的“缔造现代”。这一下子就有了升华，仿佛艺术创造了世界。不过问题还是留在了那儿，对画家而言，谁缔造了谁？

《玩斗鸡的希腊年轻人》（1846）

首入眼帘的两幅学院派新古典主义画，一曰《玩斗鸡的希腊年轻人》（1846），画家让-莱昂热罗姆用日常生活景色衬托古典人体，似乎要重走文艺复兴之路，身体的质感掩饰了斗鸡的血腥，近处的妩媚与远处的小半个那不勒斯海景构成一种无关的关联：蓝色与裸体，同样也是来自文艺复兴的传统。当年年轻的画家把这幅画递交给沙龙时还颇有点站战战兢，但不料却大获好评，成为了其成名之作。二曰《维纳斯的诞生》（1863），蔚蓝色的海再次产生异教的力量，画名与文艺复兴佛罗伦萨派代表人物波提切利的名画名称一样，这是要向经典致敬吗？“感官的诱惑”占据了画面的中心，裸女身体下的海浪泡沫实际上是暗指古希腊神话中美神阿佛洛狄忒的诞生背景。画家卡巴内尔的这幅作品在沙龙展出后很快就被拿破仑三世购得。看来这两幅作品都有一种回归古典的意图，但又切合走进的现代的人们的感官需求，可谓“与时俱进”。与时代更靠近的是梅索尼埃的《1814年法国战役》，马背上的拿破仑一下子把我们的遐想拉回到了历史的现实里，那张如雕像般凝重的脸，需要凑近细看才能观察一二。被欧洲联军打败的拿破仑很快就要面临被放逐的命运，但画面上的他似乎有一种虽败犹荣的气概，不过整幅画的色调依然给人一种压抑的感觉。画作旁边的布展说明上有这样的话语“请带着1864年官方沙龙展观众的心态观展此画，他们沉迷于对另一种结果的梦想之中”。这太有现实感了，历史的记忆在画作的色彩中被烘托出来，并融化成一种颇有教育意义的力量。这大概也是现实主义要实现的某一个宗旨。

《受伤的男人》（1844-1854）

现实主义替代了多少有点浪漫的新古典主义，于是，大画家库尔贝走了出来。他的自画像《受伤的男人》（1844-1854）怎么看都不能让人联想到画家本人，现实主义表现在哪儿？这位曾经以《碎石人》（1849）引起画坛风气改变的现实主义者在这里其实颇有点提香般古典。但这幅画还真是表达了画家自己的情感生活，原本男性人物的左肩上倚靠着一位女士，后来人不见了，摆上了一把剑。画家情感生活的变迁换来了画面上的剑客，人物微闭的眼帘与散乱的头发，还有胸口上的血迹，无不透视一股不屈的姿态。需要潜入由细节构成的历史语境中才能体会到库尔贝的画风与当时流行的画派间的针锋相对，库尔贝的托古讽今本身就是现实主义的一种风格。相比之下，类似《马德莱纳布罗昂》（1960）这样的肖像画，咋一看纯粹是美人图，似乎不用费劲去理解。画面点睛之笔是女主人抬手戳在自己脸上弯曲的手指，还有那一袭黑裙和黑发，与肤色的白皙形成鲜明的对照，体感油然而生。肖像画主人是当时的一位名演员，画家博德里抓住了人物的一个小动作，却在不经意间传递出了人物的俏皮性格，这或许也预示着肖像画的变化轨迹，肖像画已经不仅用以挂在厅堂、显示社会地位之用，也可以表现现实中的某个场景。当然传统并没有完全退场，比较一下其时更为有名的画家伯纳的《波斯卡夫人》就可以发现，画布上展现的那位名媛的气质宛如生活版的圣母玛利亚，一副神圣的模样，只是更多地渲染了资产阶级上层人物的风姿而已。现实主义在走向现实的同时，变成了写实，一字之差的区别在于抬升了对劳动者的关注。两幅乡村劳作者作品带着些许田埂的气味冲击着观者的视觉。《干草》（1877））中的农妇瞪大了一双迷茫的眼睛，劳累可以从其伸直了的双腿看出，边上躺着一个男人，一副累坏了的模样，草帽遮盖了他的脸部。田地里的稻草露出泛青的色彩，或许可以减轻一些劳作带来的苦累之感，大概也是这个缘故，有些评论认为画家勒帕热影响了后来的印象派如莫奈之流。从画论而言，此画也可以看成是代表了从写实主义到自然主义再到印象派的一个脉络。不过，理论总是会过于干瘪，此画传递出的绝不仅仅是自然的原色，更是生活的原态，再富有色彩的笔触也掩盖不了生存的压力。写实与自然描绘合流在一起，揭开了现代社会的苦涩一角。沿着这个角度去观察，会发现二十年前大画家米勒的《拾稻穗者》（1857）被誉为现实主义杰作确有其深意所在，尽管画面上的三个村妇会给人一种摆拍的感觉，但从其中两位农妇黝黑的手，确实可以让观者感受到生活的艰难。稻穗是在收割后才去拾的，因为可以增加一点填饱肚子的养料。有过农村生活体验的米勒一定是对拾穗者弯腰的动作留下了太深的记忆，他的绘画很多也是凭着记忆生成的。画面上的三个农妇都没有露出脸部，唯有弯腰或半蹲着腰的动作成为了永恒的风景，写实的力量压倒了画面上更为辽阔的自然风光。用各种主义的标签来看画面的内容常常被认为是所谓的欣赏之道。不过，有时候，其实主义与主义之间，并不是那么泾渭分明的。被归类为巴比松画派的风景画家泰奥多尔卢梭的《利勒亚当森林中大道》（1849）按道理应该要表现与现实主义接近的画风，但眼前的这幅显然是受制于浪漫主义的风格，森林中大树造成一种压倒一切的感觉，所谓自然的力量，中间的光亮引向远处，所谓透视表现，几只闲卧的牛在大道中央，被涂上红得发亮的颜色，颇有点意外，给人一种朦胧的感觉。另一幅风景画有一个很好听的名字：《春天》（1857），平静的画面吹过来一阵风，因为有树枝在摇动，而树上的小白花正在开放，路边的青草已经翠绿，分明是春天了。骑在牛背上的女孩肯定不是在看风景，她在干什么？同样属于巴比松画派的画家夏尔-弗郎索瓦多比尼在此画中给予的朦朦胧胧的感觉更加浓郁，自然于是乎更近在咫尺，触手可及，印象派风格呼之欲出。

《奥林匹亚》

说起印象派都会从马奈开始说起，此番奥塞展也是如此，但似乎把他的两幅人物画不归入印象派之列《女人和房子》（1873-74）是画家的朋友女钢琴家卡利亚的肖像，人物斜躺的姿势让人想起他更有名的《奥林匹亚》，当然躺姿不一样，且是着装女士，背景有很多日本团扇，显然受到日本因素的影响。第二幅《左拉》（1868）中的左拉面容严肃，且肤色白得显眼，坐得端庄，大概是要表示一个大作家的派头。不知道为什么背景中也出现了日本元素，还有《奥林匹亚》，是想表示这位大作家与他一样有创新精神？左拉有过几次为马奈打抱不平，因为他的画被沙龙拒绝。相比之下，前一幅中的色彩更加浓艳，后一幅则基本选用黑色，显然马奈是想用不同色彩来表示画作的内容，钢琴家的社交生活与作家的私人写作在色彩的布局中显示了区别，这种社会区隔多少也显示了现代社会的社会阶层构成。与马奈关系不错的德加两幅名画终于得于一睹风采，《舞蹈教室》（1872）中跳芭蕾的少女人形模糊，但两条腿很清晰逼真，画家说那是他要表现的东西，表现的更为逼真的则是多个小舞者抬腿的瞬间动作，这是德加的拿手好戏，他善于捕捉人物行动的某个瞬间。虽然被冠以印象派的头称，但他更愿意被称为现实主义者，这可以从其敏锐与细致的观察中得到印证。从另一方面而言，现代生活中更易于即瞬而逝的人的行动，在德加这里被牢牢地抓住了，并由此得以永驻。另一幅《在咖啡馆》（1875-76）画的两人，一男一女，人物本身就成为了话题，有说是德加朋友，也有说是妓女和嫖客，不管是谁，德加不重社会名流，这本身就说明了风向转变。无论是穿着还是脸部表情，特别是人物的眼神，都给人一种即时感，这倒与印象派恰是合拍了。同样是肖像画，热尔韦的《比涅夫人》（1879）和莫奈的《戈迪贝尔先生的夫人》（1868）像是回归了传统，都是夫人派，两位女士身上的裙子也都代表了巴黎的时尚，可以作为时尚展的当家作品。从这里也可以看出，画家及其画作与时下生活潮流的关系，当然那是中上层社会的景象。两幅画都是为画中人物所需而创作的，反映了十九后期巴黎资产阶级社会家庭与妇女的某种境遇。如果稍加留神，会发现第一幅画中的时尚女郎有太多的故事隐藏在画面的深处。这是一位生于底层社会、后遭身体蹂躏、再后来成为交际花，出没于巴黎的名流圈内，再到后来连名字都改了，加上一个伯爵夫人称呼。成为了真正的名人。她与一批大文学家有来往，包括莫泊桑、福楼拜、左拉，后者的小说《娜娜》的灵感就是受其生活之丰富的触动。而画家热尔伟与比涅夫人的热络关系则可以从画面上那位伯爵夫人略带炫动感的服饰的各种细节上一窥端倪，人物面容端庄，肤色白皙，眼神斜睨，神采庄重，仿佛是在向观者有意传递其身份，手握一把女用遮阳伞，那是其时上流社会女性的标配物。整个画面上人物服饰和阳伞的白色与背景绿色花丛中的点点红花构成一种张力，让人体察到了源自古典、但又充满鲜活的时代感。或许我们可以用所谓的 “现代”两个字来加以形容。

《舞蹈教室》

所以问题来了：画展的中文译名是“缔造现代”，到底是谁缔造了谁？是巴黎的生活缔造了画家还是画家缔造了现代的巴黎？这幅画作背后的故事与这个问题构成了一种奇妙的关联。还是英文名称好一点：path to modernity ，通向现代性之路，画家与其作品自然也在此过程中沉浮与成长，现代性之“性”由此得以表述。

焦虑是现代生活的一种不可缺少的元素。比利时画家斯蒂文斯《沐浴》（1873）中的女性不知想起了什么，面容暗沉下来，手上无意中拿着的花差点要掉到地上，浴缸边上展开的一本书说明是一位知识者，浴缸边那个铜制出水笼头也是其时法国的时尚。那么，人呢？一个半裸的、沐浴中的、沉思的、略带忧伤的女性，以一种斜角的方式占据了整个画面。有评论说斯蒂文斯颇能体现上层社会女性的心理状态，自然也是现代生活的一种表现。这幅画是其众多描写类似场景的女性心理画作之一。在观赏过了多幅人物画之后，突然间眼前又出现了一些风景画，从布展要展示的历史线索来看，印象派风景画进场了。莫奈的《阿让特伊的塞纳河》（1873）比起其另外一些模糊印象风格要清晰和轻松多了，河中的树木倒影尤其清楚，天空中的云倒是要掉下来的样子。显然，大画家有时是不管物理现象规律的，能够表现感觉就好。印象派的风景画就是感觉派，用色彩来激动感觉，一种堆砌主观感觉的感觉。但不得不说，也是一种颇能抓住真实感的感觉，或许可以这样认为，印象派是进入现代后绘画领域对于表达真实的再一次哲学探究行为，是一次直抵真实的宣言。在这个意义上，现代性于其是一种天然的存在。毕沙罗的《冬日里村庄一角红色的屋顶》真是好看，不是房子好看，是颜色好看，画面趋于平面化，与上述莫奈的长景恰好相反，好像那些五彩颜色是叠加在一起的，但又层次分明，拿捏的真是恰如其分，又能够让感觉找到喧嚣的空间，不愧是名画。从这里我们可以联想到后印象派的那些人，比如高更，梵高，塞尚。不一会儿还真碰到了他们。此番展览的策展者显然对那个时代的绘画风格的递进与关联是上了心的，有心要让观者看到通向现代之路的路径。

梵高的《自画像》（1887）

梵高的《自画像》（1887）是此次展览的最热点，画作前挤满了人群，像是一座坚固的碉堡，无缝隙可觅。自画像那张燃烧的脸，像是刺儿头，一切都在向外突显，好似心中压抑过久，身体爆炸了，眼神尤其带着愤愤的表情，但炯炯有神。1886年梵高来到巴黎，兴奋于他经营画廊的弟弟提奥给他介绍的印象派画风，他曾经画过24张自画像，在给弟弟的一封信中，梵高说“相比于画大教堂，我更喜欢画人的眼睛，前者或许很壮观，很让人形象深刻，但一颗人的灵魂，即便是街上行走的一个穷人，对我来说更有兴趣”。如果盯着自画像上梵高的眼睛，或许你就能想象其灵魂的模样，那种不安分的神态，在各种蜂拥而至的色彩的舞动中得以淋漓尽致地宣泄。从技法上论，梵高采用了点彩法，这让人联想到了点彩派大家乔治秀拉的《大碗岛上的星期天下午》，画家用点彩方式表达享受休闲的人们的自然状态，梵高的点彩则让人们看到了通往灵魂深处的渠道。布展说明上指示，“梵高的自画像可被视作他与精神分裂状持续抗争的证明”。从另一方面看，我们须知这种抗争需要多么巨大的勇气，经历多么不能言说的内心挣扎。由此，再来看一下自画像中他的眼神，不能不感到一股巨大的磁力深深地把你拽住。比较起来，边上的那幅《梵高在阿尔勒的卧室》（1889）倒是色彩平和多了，画家对他弟弟说，希望他看了后能给他一点安慰。在梵高这里，色彩原来是有心理作用的。一年后梵高就离开了人间，再和谐的色彩也不能安慰他那颗不平静的心。梵高曾经的朋友、后来又意见相左的高更是把印象派推向另一方向的关键人物之一，他在太平洋岛上汲取营养，《塔希提的女人》（1891）也是以色彩见长，前景人物身上的深红和淡红服饰与背景的绿，再加上人物肤色的麦色传递出一种异域风情。当然更重要的是两个人物满满地占据了整个画框，纵深感由此消失，平面覆盖法或许是高更用来表达现代观念的一个标志，如果说由透视所引导出的纵深感会触发观者更多的探究，比如，比较画面与真实现场的关系，那么平面法则一律破除了这种探究式的比较，他让你看到的只是眼前的那个东西，从西方现代文论的思想的发展背景看，高更的画似乎可以一下子让人联想到了后现代的那些标配性表现，如平面化，无深度化。当然就高更而言，这些都不是贬义词。但可以看出，高更把自己的画法硬生生地塞给了观者。他是一个只顾自己表达的画家。相比之下，塞尚给自己夫人留下的一幅生活照《塞尚夫人像》（1885-90），淡淡的背景色烘托出了中间的人物，稍有纵深感，模糊中透露一股精干，一只耳朵遮住，另一只敞开，紧闭的嘴唇还要点一红杏，好像是紧张中一丝轻松，不过紧蹦着的眼睛到底还是散发出了一股忧郁。这或许是源自无意识的心理反应，塞尚夫人给其夫君画家当模特太过频繁，是不是内心积攒起了疲惫感，而塞尚却又敏感地抓住了那一瞬间。现代性之日常恰恰就在这里得到了传递。与那种紧张感形成鲜明对比的是从意大利来的巴黎画家莱昂内托卡皮耶洛的广告画，《让娜格拉涅尔》（1895）里的女人轻松的有点放肆，脸不美貌，身体的曲线却很有美感，线条简练，形象生动，用现在的话说，太能吸引眼球。卡皮耶洛被称之为现代广告画之父，聊聊几笔却颇能展现人体的情态，这与现代生活的快节奏确是搭上了关系，现代性在这里大放光芒不是没有原因的。后来的波普画大概要视其为先锋。

《圣米歇尔堤岸与巴黎圣母院》（1901）

在经历了一阵轻松感后，忽又被拽入了流派的历史空间里。点彩法大师秀拉是不能被漏掉的，其《背影》（1887）要是去掉点彩大概就是典型的安格尔式新古典，事实上他也是用他独创的技法来向先前的大师致敬，另一方面，保留了弧线的古典背影，在密密麻麻的点彩的罩影中，是不是也要告诉大家古典式一清二楚的人体表现已经不复存在：我们看不见自己了，现代性的质疑在这里露出端倪。广义上的印象派或者是点彩法还是可以用来表现市井生活的，画家们眼中的市井与工业化同步，巴黎圣母院边上的一股烟被捕捉到了，马克西米利安吕斯的《圣米歇尔堤岸与巴黎圣母院》（1901）里街上那些闲行的人们似乎还是那么沉浸在自己的日常之中，但时代的列车已经开始把他们载入到了一个新的时期。烟囱林立，天空灰暗，与莫奈们的鲜艳彩色形成鲜明反差。梵高的愤懑倒是可以移植到这里来了。此图不见人，没有草木，一片木呆，唯有向天空喷涌而出的乌烟像是传递了一种时代气息。比利时画家康斯坦丁默尼耶笔下的《黑色之地》（1893）不只是象征，而是现实写照。画家画过多幅矿工和农民生活的画，基本色彩皆一律灰黑，仿佛空气里布满煤灰颗粒。画家出生贫困工人家庭，早年又受到过库尔贝《碎石人》现实主义画派影响。默尼耶被评论家归类为比利时后印象派，但显然，后印象派所依然热衷的大自然景色在这里被黑色的阴郁所替代，同样，工业化的冷酷法则替代了对机器的热情态度。莫奈们也描绘过火车轰鸣的景象，但与默尼耶的黑色系列相比，或多或少象征了些许希望的、与机器共存的色彩被黑色覆盖，机器的冰冷取代了印象派们主观上加持的颜色的花哨。在这个意义上，默尼耶让我们看到了一股物化的烟雾在曾经色彩斑斓的大地上的升起。后印象派之“后”与“通向现代性”走到了一起。