《剑桥西班牙戏剧史》，[英] 马丽亚M.德尔加多 / [美] 大卫T.吉斯 主编，毛频译，商务印书馆，2024年10月版，687页，180.00元

英国学者玛丽亚M.德尔加多（Maria M. Delgado）与美国学者大卫T.吉斯（David T. Gies）主编的《剑桥西班牙戏剧史》（A History of Theatre in Spain，Cambridge University Press，2012；毛频译，商务印书馆，2024年10月）是一部由来自西班牙、爱尔兰、法国、英国、美国、加拿大等国家的专业戏剧史学者共同撰写的、也是第一部用英语写作的西班牙戏剧史。该书“上溯中世纪伊比利亚半岛的宗教仪式，下达21世纪西班牙的后现代戏剧实践。作者从方言拉丁语、加泰罗尼亚语、加利西亚语、卡斯蒂利亚语、巴斯克语的西班牙戏剧作品中广泛取材，概述了演员和导演、设计师和出版商、经纪人和剧团经理、建筑师和演出团体的工作，阐发了戏剧对于重大社会争议、社会问题的评价与介入功能。除了西班牙主要剧作家（从洛佩‧德‧维加到费德里科‧加西亚‧洛尔迦）的作品，类戏剧活动和大众娱乐活动，如幻觉戏剧、弗拉门戈，在本书相关章节中亦有所论及。本书还包括女演员努里娅埃斯佩特、导演路易斯帕斯夸尔和剧作家胡安马约尔加的访谈文章，由此可以窥见西班牙戏剧与广义欧洲、拉丁美洲戏剧之间的联系与交汇。”（本书推荐语，封底）

另外，两位主编在“前言”中说，该书“汇集了现代早期伊比利亚的戏剧文化、西班牙‘黄金时代’、启蒙运动的表演文化、对19世纪舞台上的戏剧和性别范式的质疑以及20世纪西班牙戏剧文化领域的意识形态分裂等方面的学术成果。虽然绝大多数章节集中在戏剧自中世纪到21世纪的作用和功能方面，另有一些章节讲述舞台导演的兴起、演员和表演、与拉美的文化交流以及表演流派（‘黄金时代’的戏剧、萨尔苏埃拉说唱剧和弗拉门戈）等内容，对戏剧的演变进行更广泛的探索，构建出一种囊括大众和精英、以演员为中心、以作者为主导，并且融合非西班牙的戏剧形式、实践、从业者、知识理念和戏剧文本的戏剧文化”（前言，XXXV）。

这些是关于本书的概括介绍，可以看到的是，国际学术界的最新研究成果与多元研究视角的戏剧历史文化探索模式是本书的主要特征。对于戏剧史研究来说，我认为更有启发意义的是如何建构一种多元视角、重返历史语境的戏剧史研究与叙事体系，真正把剧本创作、艺术形式、表演艺术、文化产业、建筑空间、视觉景观等容纳于其中，把剧作家、导演、表演者、建筑设计师、舞台美工、出版商、经纪人和剧团经理等所有为戏剧事业作出各自贡献的人都纳入其中；更重要的是要把戏剧舞台前后的政治风云、时代氛围、社会舆情等重大叙事一并纳入其中。

应该补充的是，从该书的议题安排体例和写法来看，各章实际上是依据时间次序排列的相对独立的专题论文，有些内容和前后时间也有交叉重叠。这种写法比较适合于呈现有深度的专题研究成果，保证了该书具有较高的学术水准。只是假如读者对于西班牙戏剧的发展概貌与阶段性特征缺乏比较清晰了解的话，阅读起来是有一定难度的。不过两位编者在“前言”中对整体的写作主旨和各章的内容和议题都作了比较明晰的论述，对读者有较大帮助。另外在阅读中也能看到，各章作者在行文中时有提及和回应在其他章节出现的相关论题，也表明了作者和编者均有一种整体性的考虑和要求。

两位作者在“前言”的开头就提出“何谓西班牙？”的问题，这是任何关于“西班牙历史”的研究中必须首先回答的关键问题。“从公元8世纪开始，伊比利亚半岛的政治和文化边界逐渐形成，到16世纪初，随着天主教双王的建国计划取得成果，这一边界相对固定下来。……然而，这个被称为‘西班牙’的难以理解的实体究竟是什么，人们对此从未达成过完全一致的意见；对持不同意见者——诸如1715年对加泰罗尼亚人、佛朗哥政权时期对巴斯克人和加泰罗尼亚人——的压制，一直是个问题。1978年通过的宪法对于赋予地方的自治权利未做明确界定，使得这个问题变得更加棘手。随着非卡斯蒂利亚地区要求恢复他们的语言和文学遗产，对中央集权的‘西班牙’既支持又反对，用广泛的地理和政治术语来谈论一个同质的‘民族-国家’变得越来越困难。”但是，尽管没有明确答案，“西班牙”这个概念还是把人们的注意力集中在横跨伊比利亚半岛的广阔地理区域以及等同于西班牙的“西班牙语”上。“12世纪，在葡萄牙获得政治和经济独立之后，‘西班牙’这一概念就演变成了伊比利亚半岛的语言、政治和文化环境的简称。”（前言，XXV-XXVII）

这就是本书所讲述的“西班牙戏剧史”所发生的历史与地理空间以及语言文化语境，在书中我们会不断看到戏剧史是如何发生在这个空间和语境之中的。同时编者也提醒我们，该书也只是一条捷径和纲领，要避免出现仅陷入细节记忆而失去整体思考的情况。

具体到西班牙戏剧史的研究状况，两位作者指出，人们除了比较关注始于十六世纪下半叶的西班牙戏剧“黄金时代”及其三位有代表性的戏剧家之外，常常忽视其后的作品；对于十八至十九世纪的戏剧艺术成就通常仅提及几部精选的剧作。但是，“认为仅仅通过几部作品就能展示某一时代戏剧的发展趋势，或者体现观众意识的变化，这一观点却是有问题的”。因此，“在本书中，我们将戏剧作为艺术形式和产业、作为场所和空间、作为动力运动和物质行为进行考量，旨在探讨西班牙戏剧文本历史的建构。本书将表演者和导演、设计师和出版商、经纪人和剧团经理、建筑师和演出团体的工作一并纳入其中，以构建一种既参照先前研究，又不乏创新的历史学研究，即承认戏剧的表演性。……我们的重点是勾画和剖析表演者、建筑师、设计师、剧团经理、出版商和导演如何重新塑造他们所工作的戏剧环境”（同上，XXXI）。这是一种多元视角的研究与叙事框架，引领读者进入西班牙戏剧发展的历史语境之中。

应该强调的是，我在阅读中感受更深的是各章作者对历史语境中的政治权力、意识形态与戏剧发展状况的关系是相当关注的。就如两位编者所讲的，“在描绘西班牙的政治、社会和戏剧文化之间的历史关联时，本书试图说明戏剧是如何介入社会辩论和政治困境的，以及它是如何与国家的政治、社会和宗教议程联系在一起的”（同上，XLV）。书中各章对于戏剧演出的政治倾向、针对戏剧剧本出版、表演等的审查制度、制裁事件和社会舆论等政治性问题多有论述，有些发生在前现代时期的案例直到今天看来也仍然有启发意义。

早在1615年，费利佩三世统治时期（1598-1621）的卡斯蒂利亚议会颁布了法令，旨在通过审查制度控制戏剧：所有剧目都必须经过审查员、监察员的审查，他们不会放过“任何淫秽的、不道德的、难听的、危害他人的，以及不宜出现在公众面前的内容”。作者指出：“这其实是在含蓄地指出戏剧有可能破坏社会稳定，警告人们不可越过某些底线，同时也暴露了对戏剧在民众身上产生的强大影响力的焦虑和怀疑。”（39页）说得非常精准。

另一个案例也很有意思，充分反映出戏剧作品的版权与审查制度、中央文化管控机构与地方当局的行政作为之间的关系。1836年，大仲马的《里卡多达林顿》（Ricardo Darlington）在巴塞罗那的演出被暂停，从而引起法律诉讼，这个案例“特别能说明文本、表演、戏剧家、编辑、审查员、地方当局和中央集权的君主，是如何被版权拉到了一起”（296页）。本来，这部作品的西班牙文译本已得到皇家审查员赫罗尼莫德拉埃斯科苏拉（Geronimo de la Escosura）的批准并在马德里印刷。随后在巴塞罗那的演出也没有发生骚乱事件，市政当局却暂停了它的演出。巴塞罗那的戏剧家安德鲁德科夫特斯普林（Andrew de Covert-Spring）以版权和审查政策为依据，呼吁里瓦斯公爵和马德里的摄政王后出面调停。实际上，地方当局关注的是虽然剧本通过了审查，但在表演中仍可能插入某些在审查员审读的版本里没有的政治信息，他们要防止在制作过程中对文本进行文字上的篡改和变动。更有意思的是，地方当局还要确保在首都的舞台上说过的台词、语调、姿态等等在地方上演出的时候都要保持在首都演出的原样。“也就是说，政府希望马德里舞台的回声能够回荡在全国各地的舞台上。”（297页）实际上这是一种遥遥领先的全过程审查制度，从中央部门到地方政府各自守土有责，一定要严防出现政治信息传播的漏洞。在立法方面也跟上来了，1849年颁布的《关于王国剧院的皇家法令》明确地将审查制度与版权联系起来：改变作品的标题或作者的名字，以及对文本进行删减或增补，都是违法的。但是在现实中，各省剧院的演出记录显示有很多人（地方审查员、提词员或者演员）都可以对文本进行改动（297页）。这说明在商业化的演出体系中存在着管控的模糊地带，政治的敏感意识尚未深植于所有从业人员的头脑里。

关于戏剧演出与政治功能的论述比较集中在吉姆麦卡锡（Jim McCarthy）撰写的第十五章“西班牙内战时期的戏剧活动（1936-1939 ）”和约翰伦敦（John London）撰写的第十七章“佛朗哥统治时期的戏剧（1939-1975）：审查，创作和表演”。关于这方面的研究与论述凸显了现代西班牙戏剧文化与政治问题的紧密联系，尤其是从西班牙内战到战后长达近四十年的独裁统治这段历史，政治与社会舆论对戏剧的介入成为常态，戏剧舞台背后的政治风云在很大程度上制约和影响了戏剧事业的发展。在不同的阅读语境中，这两章的内容特别具有历史研究的镜像效应。

编者在“前言”中说，“在研究西班牙内战期间上演的戏剧剧目时，吉姆麦卡锡同样也涉及了思想和表演层面。在对空间（及其政治内涵）展开思考的框架下，麦卡锡研究了戏剧（在西班牙共和国时期）如何被用来招募军队，以及民族主义者试图建造一种法西斯戏剧的失败尝试，即利用过时的价值观来宣传国家工团主义（National Syndicalism） 这一由佛朗哥的右翼力量联盟推行的针对民众生活的专制机制。”（XLIII）以法西斯戏剧作为宣传民族主义、国家主义的思想工具，从而全面实施针对公共领域的思想专制机制，这是非常精准的概括。

吉姆麦卡锡在本章开头就指出：“1936-1939年的西班牙内战是一场左翼思想和右翼思想之间的冲突，与此同时，这两支强大的力量在欧洲其他地方也发生了剧烈的冲突。经民主选举产生的第二共和国的左翼自由主义势力受到了暴力挑战，并最终被以佛朗哥将军为首的右翼联盟推翻，佛朗哥随后的独裁统治持续了近40年。在这场战争中，戏剧不是中立的，也未能全身而退；相反，交战双方都试图将其为我所用。胜利者按照自己的标准塑造了战后戏剧的形象，战败方的很多人则选择流亡，甚至付出了生命的代价。何塞贝尔加明、马克斯奥布和拉法埃尔阿尔贝蒂等受人尊敬的艺术家在拉丁美洲开始了新的生活，而费德里科加西亚洛尔迦则在内战初期就遭到杀害。”（381页）在内战时期，双方都把戏剧作为动员人民的思想斗争的一种武器，这是必然的。作者提出的三个深入了解西班牙内战时期的戏剧实践的具体研究议题是：第一，剧院空间是如何被对立的派别利用的？第二，在这些空间里演出的剧目有哪些？第三，不同阵营的意识形态在多大程度上对剧院空间及其剧目产生了影响？（381-382页）首先，从传统的剧院空间来看，在民族主义者也就是叛乱者一方控制的地区，剧院演出仍然按照私人拥有、“明星”制度和市场经济的传统进行，管理者基本上还是把戏剧演出安排在剧院里，较少利用其他社会公共空间。而在共和国治下地区，政治团体、工会组织等机构接管了剧院，并迅速实行国有化。原来私人拥有的剧院被改名为“人民剧院”，工作方式也改为民主管理，随之实行的是平等主义的薪酬制度。另外，共和派为了达到宣传鼓动等目的，充分利用了街头、火车站、工会总部、医院等空间进行表演，这些表演还承担了宣传征兵、训练军队等任务（382-386页）。其次，在演出剧目方面，民族主义阵营一方面继续上演传统的商业剧目，另一方面也试图推出宣传民族主义事业和战争的新剧目，但是没有产生高水平的戏剧作品。在共和国阵营方面，社会革命并没有马上产生艺术革命的成果，传统剧目还在上演。但是也产生了一种宣传捍卫共和国的“应急戏剧”（teatro de urgencia），这种戏剧除了宣传对敌人的谴责和对胜利的召唤之外，同时还有部分剧目承担了军事训练等任务。作者指出，“在共和国派统治的西班牙，政治团体在剧院空间的利用和相关剧目的开发方面，发挥了积极的作用。这些政治团体试图按照其意识形态观点重组戏剧业，激发能够实现其战略目标的剧目，并在其中发挥了主导作用。然而，让人惊讶的是，在民族主义的西班牙，在这方面实际取得的成果却很少。”（392页）这无疑反映了二十世纪政治中的左翼激进主义的影响力，说明了研究西班牙第二共和国的意识形态、政治实践具有不可忽视的意义。同时值得思考的是，民族主义阵营虽然对于戏剧作为宣传手段的作用无疑也是有认识的，但是在实践中为何没有采取有效的措施？作者认为，这很有可能是当局有意为之，佛朗哥要平衡长枪党激进的法西斯思想与联盟中的保皇派等势力的关系。两者比较起来，民族主义者试图从传统戏剧中寻找新的发展模式，而共和主义者则有着清晰的政治立场、分布广泛的多种空间、灵活多样的表演风格和明确的煽动性宣传目标。毫无疑问，共和主义者在文化战线上取得了胜利。可惜的是，军事上的失败无法挽救第二共和国的命运。

内战结束后，出现大批共和国人士的流亡与牺牲，这是佛朗哥独裁统治的残暴性质所导致的。西班牙学者帕洛玛阿圭拉（Paloma Aguilar）在他的论文《记忆的行动者：西班牙内战老兵与伤残士兵》中揭露了西班牙内战结束后建立的佛朗哥独裁政权对战争纪念的垄断与对失败者残酷迫害的历史。在内战结束后，有几十万战败的共和军士兵和共和党人流亡到国外；有数千人因他们在第二共和国或战争期间真实或被诬陷的活动而遭到处决，有几十万人曾因政治罪名而被捕入狱，失去工作或被没收财产，这是打着意识形态旗号和稳定新政权的需要而实施的国家恐怖主义行为（该论文收入杰伊温特、伊曼纽尔希文主编《20世纪的战争与纪念》，吴霞译，译林出版社， 2025年10月）。在这样残酷的政治统治形势之下，文化艺术事业的发展必然要受到政治权力的利用与管控。戏剧领域的情况在约翰伦敦撰写的第十七章“佛朗哥统治时期的戏剧（1939-1975）：审查，创作和表演”中有多方面的专题论述。

约翰伦敦首先指出，从政治权力来看，佛朗哥的独裁统治从1939年3月31日延续到1975年11月20日他去世为止；但是在意识形态与文化政策上，不能以一个单一的“佛朗哥主义”概念来掩盖不同的意识形态和政策的变化。“佛朗哥主义是可以接受的，因为它持续存在，但它不单是在思想上宽松，确切地说，它并非自始至终都坚持法西斯主义。”（421页）说“佛朗哥主义是可以接受的”和“在思想上宽松”似乎有点出乎意料，因为在人们的印象中佛朗哥就是一个法西斯独裁者：他通过压制西班牙的文化多样性来促进单一的民族认同，西班牙语是唯一官方语言；西班牙天主教是国教，公务员还被要求必须是天主教徒，婚姻也必须由天主教会认同才合法；根据1938年的新闻法，报纸都要经过事先审查才可发表，总编辑由政府提名，所有记者都必须登记在册，所有自由派、共和党和左翼媒体都被禁止。但是，这种独裁政治到了六十年代的时候也发生了某些变化。帕洛玛阿圭拉指出，“随着经济的繁荣发展与社会流动性的提高，政权的合法性得到了强化与充实。这些结构性的转变，再加上时间的推移，使得年轻一代的政治精英们有可能改变那些战争年代的过时言论。与此同时，西班牙公民社会中最为活跃的一些群体，尤其是工人和学生，开始反对政权对他们的竭力控制，从明显的被动状态中走出来，参加秘密政治活动与公开抗议。”（杰伊温特、伊曼纽尔希文主编《20世纪的战争与纪念》，89页）因此，对佛朗哥统治时代的文化事业也应该看到发生的变化。约翰伦敦就是以三个时期的划分来研究此期的戏剧。

第一个时期是“1939-1949：建立控制，宣传思想，允许娱乐”，这个小标题已经描述了此期的基本特征。刚才说的1938年颁布的《新闻法》还特别提到了颓废的（现代的、外国的）歌曲、挑逗性的服装，以及任何传递出不道德、低级趣味和不当的政治立场或观点的信息，要求将其禁止或进行相应调整；在演出前的彩排要有审查员参加，并严格禁止即兴表演。“审查干预不同于政策上的指引，其后果是严重的。例如，在1943年，有24%的剧本被禁演。然而，关于什么样的作品应该被禁演，并没有统一的标准。负责这一过程的人通常听命于一个半秘密的最高委员会。中央当局有时必须强令演出。虽然省级办事处意图拒绝执行。任何政治派别都不能幸免；长枪党派的作家同样受到审查……”（425页）值得注意的是，有些戏剧尽管遭到大部分审查委员的反对，但最后还是能够演出，作者认为“这并不是说佛朗哥统治时期的审查制度具有宽容度，而是暴露了其缺乏统一的标准。在另一些时候。同样的情况会导致作品被禁演或被改得面目全非”（426页）。其实对在不同阅读语境中的读者来说，理解这个宽容度与缺乏统一标准的问题并不困难；而更为熟悉的是演出过程中的仪式感：“新兴的爱国主义和服从态度首先清晰地表现在演出的排场里。1939年，在很多演出结束时，都展示佛朗哥的画像，播放国歌，观众高举手臂行法西斯的举手礼，人们高喊着‘西班牙万岁！’和‘佛朗哥万岁！’。”（427-428页）戏剧演出与政治仪式的统一是从墨索里尼到希特勒以及其他独裁统治者的政治美学中的常规景观，佛朗哥当然不会缺席。在戏剧作品方面，一些戏剧家通过作品来表达对新政权效忠，这是很自然的事情。也有一些能够上演的作品实际上与官方意识形态的要求并不是那么吻合，例如萨姆埃尔罗斯（Samuel Ros）的独幕剧《在另一个房间》（1940年）在上演时一致叫好，但是它讲述的逃亡、警察监视、自杀等情节其实都是有点犯忌的。这又是一个审查标准并非总是一致的案例。

第二个时期是“1949-1959：反对派、扩张和发展”，1949年10 月14日在马德里的西班牙剧院举行首演的《楼梯的故事》是开启这一时期的突出事件。该剧围绕一对情侣未能如愿的爱情故事展开，剧中人物被困在一个破败的公寓楼里达三十年之久，这个主题似乎在影射残酷的现实。作者认为它之所以能通过审查，是因为所有审查员都认为这类作品不会引起很多人的兴趣（439页）。这又是一个真实的也颇有意思的原因，很符合在欧洲的这种并不彻底的文化专制主义的具体语境。

第三个时期“1960-1975：新一代戏剧家、新剧院和持续的权力斗争”出现的一系列新的因素，在演出剧目、舞台布景等方面都反映了各种类型的观众力图满足自己的欣赏要求。其中一个值得关注的现象是历史剧最受欢迎，而且这些剧目是站在反对的立场上创作的：“这些作品不顾佛朗哥政权的支持者的反对，重新审视过去，特别是国家历史，进而批判地观照当代问题。”（453页）谈到新编历史剧与政治意识形态的关系，这是相当重要的研究议题，在我们的阅读经验中当然更是非常熟悉的。另一个重要变化是在二十世纪六十年代，“现实主义”是戏剧演出的核心问题。剧作家们关注底层的办公室职员或工人阶级：他们在破旧的住宅中以口语化的台词表达贫穷和失业造成的痛苦；这些作品常从道德的角度看待社会问题，占主导地位的是悲观主义。美国著名戏剧家阿瑟米勒（Arthur Miller，1915-2005）创作、1949年上演的《推销员之死》（Death of a Salesman）于1952年在西班牙演出，很有代表性。由此自然会想到阿瑟米勒在1983年把这部剧作带到中国，在北京人艺演出的时候，他亲自指导排练。结果《推销员之死》在中国的公演极为成功，轰动了很长一段时间，被认为是继“乒乓外交”之后中美关系解冻和文化交流史上最重要的事件。

在此期本土剧作家的现实主义作品中，悲观情绪的倾诉与对未来的绝望被评论家认为是一个时代的标志，甚至也有作品通过情节的设置有效地揭示了当局虚伪的天主教信仰与审查制度的扭曲（456页）。但是在六十年代仍然有很多人们熟悉的作品被取缔或受到限制。审查、禁演、删改剧本、不允许作者署以真名等等禁制手段仍然在使用，大部分的作家都承认有自我审查。在这样的氛围中，从室内戏剧和大学生剧团演变而来的“独立戏剧”带来了新的面貌。这类剧团反对商业营销，推崇实验戏剧，坚定地反对佛朗哥主义，支持集体创作，并声称要迎合另类的、非资产阶级的观众。不重视戏剧文本的完整性，热衷于开发与众不同的演出场地，如工厂、青年俱乐部、学校和城市广场，与之相对应的是，布景和服装设计也必须是实用的和反装饰的。在1966年至1969年间，有近百个这样的独立剧团在活动（459页）。

就这样，在佛朗哥的独裁政治统治下的戏剧事业，总是在时代的夹缝中开辟自己前进的道路。再接下来，“如果说约翰伦敦展示了在佛朗哥统治时期戏剧被不同的政治因素所左右，莎朗费尔德曼和安克索阿布因贡萨雷斯则指明了在佛朗哥死后的几十年里，艺术也同样被用于政治目的”（前言，XLIV）。两位主编提醒读者不要以为佛朗哥时代过去了，政治权力对戏剧艺术的影响就彻底改观了。人们看到了从马德里的“文化之都”（Capital of Culture） 博览会、巴塞罗那的奥运会和塞维利亚的世博会（均为1992年）等一系列全球瞩目的盛大活动到在各地中心城市建立的戏剧基础设施，以及有关戏剧理论与演出的研究与讨论相当繁荣，但是弥漫于其中的国家主义、民族主义政治仍然在形塑着戏剧事业的发展。

最后，我更愿意回到十七世纪西班牙戏剧舞台的语境中思考两位主编在前面提出来的“何谓西班牙？”这个根本性的问题。何塞马里亚鲁阿诺德拉阿萨在他撰写的第三章“世界即舞台：政治、帝国主义和西班牙17世纪戏剧”中描述了这样的一幅政治与戏剧艺术的景观：“17世纪的商业戏剧的舞台展现的是一个色彩纷呈的世界，其中有激情、思想和灵魂、隐秘的渴望和恐惧、嫉妒和爱、恐惧和欢笑、诗歌和音乐、精致和粗糙、忠诚和背叛、荒诞和常识，以及在某种程度上，也有社会批评和对同时代问题的尖锐评论。不过，在找到相反的证据之前，我认为戏剧家们并没有，或者说，他们不能公开支持或参与任何对君主政体或教会构成挑战的政治行动。”（63页）从十七世纪到二十世纪的佛朗哥统治时代，西班牙戏剧舞台背后的政治风云就是这样或隐或显地制约着戏剧艺术，这是一段何其漫长的历史。