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界面新闻编辑 | 李欣媛
2月17日大年初一，《镖人：风起大漠》正式登陆全国院线。春节档向来是喜剧、合家欢与动画电影的主场，作为档期内唯一一部武侠动作大片，《镖人》却选择反其道而行，用硬核的武侠动作叙事，将观众带入那个风沙漫天、恩怨纠葛的江湖世界。
审视影片本身，其创作底气十足：影片改编自高人气同名漫画，由有着“天下第一武指”之称的袁和平担任导演，阵容覆盖了不同年龄层的动作演员，从吴京、谢霆锋到于适、此沙，构成了武侠创作的代际衔接。此外，主创团队多次强调，影片坚持“真打实拍”，力求还原功夫的真实质感，还将新疆实景拍摄的沙暴、戈壁与古城墙，融入到动作设计的环节之中。但这些也引来了另一种质疑：当一部武侠作品需要不断自证其“真”，是否意味着武侠类型本身已经失去了天然的审美号召力？
若从此刻的《镖人》回溯，拉长时间线来看，武侠电影的发展历程可谓是华语电影发展史中一条贯穿始终的脉络。早在1928年上映的《火烧红莲寺》，就被认定为武侠电影类型兴起的关键节点之一。在此后的近百年间，武侠电影在不同的地域与电影工业发展阶段中不断演变，并不断汲取着新鲜的社会议题，从而延伸出丰富多元的“道德观”讨论。
然而，随着全球化扩张带来的类型迷失，以及观众代际更迭形成的审美差异，让盛极一时的武侠电影近些年显现出了一定程度的发展疲态。
从这个角度来看，《镖人》更像是一次对传统武侠的倔强回归：它用真打实拍的动作场面、实景拍摄的创作方式，以及一整套传统功夫片的创作逻辑，试图重新唤回观众对武侠类型的热情。然而，当下的观众，是否还愿意相信武侠里的江湖世界？虚构的江湖，是否还有着如同往日般坚实的社会根基？
“镖”与侠义道德观
电影《镖人》讲述了这样一则故事：身负 “天字第二号逃犯” 之名的镖人刀马，在西域大漠接下了护送 “天字第一号要犯” 知世郎前往长安的特殊押镖任务。本以为只是一场寻常的护人远行，却在他一路东行的途中，被同道镖人、官府追兵、西域五大家族与异域商队多方势力盯上，而这趟路不仅藏着关乎天下的走向，更将刀马的性命与道义，拖入了一场接一场的生死围猎之中。
这趟“镖”既是剧情的起点，也是理解影片内核的关键。在汉语字源里，“镖”原指刀鞘末端的铜质装饰，是持刀人身份与武力的具象符号。随着明清时期商品经济的繁荣，长途商贸的兴起催生了专门承担护送职能的镖局，“镖”的含义也随之延伸，成为一份托负，以及一套完整的生存契约。
当“镖”的概念被迁移至江湖的语境时，它便褪去了实用主义的外衣：武侠电影中的镖，不再只是一趟简单的护送行程，它是镖局凭名号立世、靠武力护道的立身根基，并内化为一整套江湖规矩。电影中的“镖”通常与武侠作品中常见的“漫游意象”纠缠在一起，从而构建起江湖的空间感，串联着商贾、绿林、门派乃至官府各方势力。而后，又进一步构成了一种道德准则：走镖的镖师要守行规，劫镖的绿林要讲道义，哪怕是刀兵相见，也不能坏了彼此默认的准则，一旦越界，就会被整个江湖共同体排除在外。
在《社会学方法的准则》一书中，涂尔干将社会中“外在且强制”的行为规范、思维方式定义为社会事实，这类事实独立于个体意识之外，却能对个体形成强制性的约束，而个体则将其内化为“应当如此”的行为准则。对应到传统的江湖语境里，镖行的行当伦理、江湖的规矩道义，正是这样一种具有强制力的社会事实。
“镖”这一意象最终所关联的，实则为武侠电影更深层的“侠义观”。华语电影研究学者张建德（Stephen Teo）在著作《中国武侠电影与行动哲学》中，将长期被观众视为类型快感来源的打斗、暴力动作，定义为“侠的行动”，这类行动在武侠电影内部成为了被内在道德化、伦理化的存在。
沿着这一脉络重新审视，不难发觉在武侠电影深处，素来横亘着一套关乎道德与伦理的思考体系。武侠电影的道德感不只藏身于故事结束后附加的主题升华，还被写在类型机制的底层逻辑里，并与武侠电影所呈现的每一次日常行动同在。其中，以打斗为代表的暴力行动，则被叙事与武侠传统的框架，进一步编码成“为义而动”的选择。而作为“侠的行动”的行为主体，“侠”也不再仅是一个简单的英雄称谓，而是承载了“英雄性”本身的道德主体。百年武侠电影的发展历程，从某种意义上也是镜头前侠义道德观不断演变、分化的过程。
既然武侠与道德息息相关，那么，何为真正的“侠”？对此，不同的社会时代背景给予着我们不同的回应。其中的一种回应是“义务先于自由”。回望早期武侠电影，不难感知到这种将个体价值消融于集体价值的“公义规约型”范式。纵观其中，侠客的正当性与其履行的公共义务被划下等号，侠义则被界定为一套标准的社会契约，而非自由意志的表达。
随着时代精神转向，“自由先于义务”的观念日渐蔓延，“个体自主型”的侠义观应运而生，完成了对传统范式的反叛与重构，新时代的武侠叙事开始有意识地剥离公共标准对个体的必然捆绑。侠客的正当性不再通过捍卫集体认同来印证，而是更多聚焦于内生的价值确认。于是，个体首先需成为他自己，其次才是“侠”。
这种对传统叙事的解构，陪伴了武侠电影从黄金时代走向现代的转型，两种截然不同的侠义道德观，以及从“他律”向“自律”的跨越，构成了武侠电影发展的核心脉络，也暗藏着武侠电影从黄金时代走向衰落的密码。
“英雄性”如何被反复重写？
曾盛极一时的武侠电影如今在大银幕失声许久，这种浸满了东方美学的电影类型来自何处？
将时间拨回1928年，彼时的上海影坛，正被一部名为《火烧红莲寺》的作品彻底点燃。这一轮“武侠热”在艺术形式上构成了最早的民间志异小说在胶片上的影像化复刻，究其源头，或多或少源于社会上所弥漫着的失望与避世情绪。那时，人们亟需一处精神庇护所以逃避幻灭与虚无，武侠电影恰好能为这种情绪提供想象力升腾的叙事容器。而后，随着武侠电影的生产重心逐步南迁至中国香港地区，那段裹挟着强烈“神怪—迷信”色彩的武侠热，便在新的工业体系与观影趣味中悄然退潮。
从神怪武侠走向旧武侠，艺术创作环境的嬗变是其中不可忽视的一环。在战后的港岛上，匆匆涌入的内地移民与难民共同构成了一个典型的“离散社会”，人们默默接受了这处远离故土的人生归宿。同样漂泊而来的武侠叙事转而把传统伦理、侠义秩序与一个被理想化的历史中国，打包为一种可以反复进入、反复消费的精神家园，既提供了暂时抽离现实压力的出口，也成为人们与“理想化过去”重新建立联结的路径。
香港地区从此与旧武侠一拍即合。在此后的60、70年代，旧武侠步入了以邵氏兄弟为核心的鼎盛期。这一时期的灵魂人物胡金铨与张彻，如同硬币的两面，共同锻造了旧武侠的叙事范式。电影评论家石琪将胡金铨与张彻视为邵氏黄金时代的双生子，并论证二者是旧武侠时代对立统一的典范。在他眼中，尽管二者有着迥异的视觉语言及表现形式，却在精神内核上达成了深刻统一：侠客们都生活在一个善恶分明、因果必报的伦理世界中，而江湖则是黑白分明、道义至上的理想国。相似的电影内核，植根在60年代末动荡的社会情绪之上。
当时间进一步闯进80年代末至90年代，旧武侠及其道德观得以成立的社会背景及集体心理却已不复存在。与此同时，历经多年发展的香港地区恍然成为了一座高度发达的金融中心，宗族伦理则日渐失去其所扎根的社会土壤。
推动这个电影门类改革的最后一根稻草是新兴的威亚技术，新武侠从此登堂入室。个体的孤独、欲望与幻灭成为电影讨论的崭新母题，而武侠电影便由此承接起一场对“人”的重新发现，镜头指向之处，呈现的对象从无瑕的理想主义和家国情怀变为了个体已无处安放的流亡心态。新武侠的主角，也不再是无暇的道德完人，而是充满困惑、欲望与自我怀疑的复杂个体。
在随后的90年代，香港武侠电影完成了这场对于传统江湖叙事的解构与转向。在《笑傲江湖之东方不败》中，徐克模糊了性别与权力的边界，瓦解着经典英雄叙事，之后又在《新龙门客栈》里，将行侠仗义的江湖圣地改写为政治权谋的修罗场。从此，侠客的行动内核不再是抽象的江湖正义，转而聚焦于身不由己的乱世中寻找个体的立足之地。到了90年代中期，王家卫通过《东邪西毒》迷离的镜头将这种解构推向高峰，侠客们被孤独地安置在时间的荒漠里，传统武侠中不可或缺的动作元素所剩殆尽。侠客们所面对的早已不是战力相当的对手，而是浓稠的困扰以及挥之不去的迷惘。江湖正从地理坐标变成承载个体困境的巨大心理隐喻。
进入千禧年，武侠电影在港片的余晖中完成了从“地方性类型”向“全球化景观”的转身。此时，本土市场狭小的香港电影工业已面临难以抵挡的结构性下行，而CEPA的签署则成为武侠电影产业重心再度寻乡的推手。李安在《卧虎藏龙》中以克制压抑的叙事审视“礼”与“欲”的博弈，玉娇龙式的叛逆不仅打破了传统江湖旧梦，更藏匿着作者对个体自由被体制蚕食的深层忧虑。随后，张艺谋的《英雄》开启了国产武侠大片时代，极致的色彩美学将武侠叙事推向国家叙事的新高度，却也引发了关于个体是否应为宏大目标献祭的旷日持久的争论。
然而，当武侠片所有可能承载的情绪和问题意识都已被前人所书写，一种后现代式的本体论困惑和价值虚无感在过度心理化的表达趋势中已然降临，作为类型电影的武侠片，其存在根基依然存在吗？
江湖会消失吗？
一路走来，长盛不衰的武侠电影似乎在最近几年愈行愈远。在今年春节档中，《镖人》的登场也把这个困扰着中国影坛数十年的问题再度推到聚光灯下：《镖人》的出现究竟是一场类型复兴还是一次回光返照？曾作为华语影坛常青树的武侠类型片真的走向没落了吗？到底是什么束缚着这个最具本土文化特质的电影类型？
关于武侠“没落”与否最直观的答案，来自于院线供给与市场反馈。据中国电影家协会发布的《武侠类型片发展报告》显示，2021-2023年上映的27部武侠片中，仅5部票房过亿，平均单片投资回报率低至1:0.8，远低于同期青春片1:2.3的水平。2024-2025年间，武侠片在院线的存在感进一步减弱，其间唯一上榜的武侠题材作品《射雕英雄传：侠之大者》虽凭借顶级IP与流量阵容拿下7亿票房，其口碑却两极分化，未能扭转武侠类型的整体颓势。
问题出在哪里？电影学者大卫波德维尔在《香港电影的秘密》一书中提出，香港武侠电影的没落背后，是工业根基与类型本体的坍塌。曾撑起香港电影半壁江山、让东方功夫文化席卷全球的武侠电影，其生存边界正在被海外市场的全面失守、本土替代类型的强势分流与好莱坞的全球化扩张所瓦解。在这一过程中，武侠片侠义叙事的唯一性被悄然“偷家”。
学者陈林侠进一步从全球化视野中考察了这一议题。他认为，武侠题材与侠义精神本是中国最具民族标识的文化符号，而跨国资本主导的电影生产，天然带着跨文化传播的普适性诉求，从而迫使着最具本土特质的武侠叙事不断做出妥协与调整。其在《新世纪武侠电影：西方文化冲击下的精神嬗变》一文中指出，为了实现跨文化传播并寻找国际市场的“转换代码”，现代武侠大片往往试图通过技术主义与普适情感来稀释本土的文化特性，这导致着武侠精神内核的深刻位移：一方面，数字特技的过度介入令其视觉风格日益趋向于西方的“魔幻”叙事，武侠从形而上的道德之“道”退化为形而下的器械之“器”；而另一方面，西方个人主义叙事对传统集体道义的消解，使侠客从社会公义的维护者转变为纯粹个人欲望或私情浪漫的追逐者。
于武侠电影而言，这些过程所导向的后果无疑是惨痛的：当江湖失去了其独特的道德厚度，转而嵌入全球大众文化的消费模板，其作为民族类型的生命力便不可避免地在同质化的洪流中被稀释，最终在与好莱坞超级英雄、魔幻史诗的正面竞争中失去了叙事的唯一性。
如果说全球化所导致的类型性迷失是武侠电影裹足不前的内在症结，那观众代际的更迭，以及随之而来的社会审美全面变迁，便进一步将武侠片推向了影像市场的边缘地带。社会学家卡尔曼海姆在其著作《论世代问题》中提出了“世代位置”的概念，即在同一历史时期成长起来的一代人，共享着相似的历史经验结构，从而得以形成相对一致的价值取向、审美偏好与情感敏感点。当院线市场的主力观众完成代际更迭时，他们的审美体系与内容需求往往同上一代观众形成明显的差异。
纵观当下的国内院线，核心观影群体的成长环境、媒介习惯、价值取向，似乎都已和传统武侠片的创作逻辑形成了难以调和的冲突。这种冲突首先还是来自道德观。司马迁曾言：“侠以武犯禁。”不论秉持着何种道德正义观，武侠里的“江湖”本质上依然是一套非官方的社会秩序，而在Z世代成长的现代社会语境中，这套社会运行规则已经失去了现实土壤与正当性。当社会留给“江湖”的空间不断压缩，武侠电影中“重个人轻制度”的浪漫叙事便失去了土壤。
其次，Z世代的情感需求模式也同传统武侠电影中的“侠客”叙事方式发生了错位。人类学家爱德华・T・霍尔曾提出高低语境理论，其中，高语境传播强调 “言有尽而意无穷”，只有极少信息能够通过直白的语言编码传递，信息解码高度依赖受众的文化共识与意会能力，而非文本的直白说明。然而，在如今这样一个信息密度极高的时代背景里，传统武侠这样一种典型的“高语境类型片”以及其悠长、诗意、朦胧且含蓄的慢节奏叙事表达似乎渐渐显得有些格格不入。相比之下，那些情绪释放更强且节奏更紧的电影类型，相较而言依旧有着更大一片可供闪转腾挪的发展空间。
武侠电影或许很难重返上世纪八九十年代的黄金时代，也难以再成为全民追捧的主流院线电影。戴锦华曾言，大众文化的时代已经终结，当下社会业已迈入分众文化的时代。在内容市场越来越细分、观众审美越来越多元的此刻，作为电影类型之一的武侠电影亦不免成为一种圈层化的小众类型片，吸引着那些依旧选择真正热爱武侠文化的观众。
所以，我们再度回到了那个问题：江湖会消失吗？当影院的灯光亮起，我们是否终究还要和这个江湖作别？
回过头重新望向《镖人》，漫画中有着颇有隐喻性的一幕：阿育娅与刀马在黄昏的大漠里完成了彼此间的告别。她曾满心向往着刀马身后的长安，向往着江湖尽头的远方，可当父亲的头颅滚落黄沙，她便亲手掐灭了那场关于江湖的绮梦。这一次，她勒转马头，头也不回地走向了漫天风沙。
江湖会远去，镖路也有走完的一天，但那些关于坚守、关于勇气、关于道义的东西，永远不会被风沙抹去。类型的小众化，从来不等于精神的消亡。人们总还是需要一块净土，允许自己相信承诺、相信义气、相信人在面对不公时仍有选择。至于这个江湖未来会走向何方，答案藏在每一部正在创作的作品里，也藏在每一个观众对侠义与正义的期待里。
